Les « Cahiers » de Maria Gabriella Llansol

(Françoise Samson – Abertura)

 

Depuis très longtemps, je m’entretiens avec R.M. Rilke et avec F. Kafka, car ils me parlent dans une langue que je connais, un peu. Maintenant c’est surtout avec Freud que je parle, dans cette même langue. Lacan intervient souvent, nous coupe la parole ou vient nous aider à saisir autrement ce que nous disions. Ni Rilke, ni Kafka, ni Freud n’en tirent jalousie, puisque sur ma partition intérieure, chacun sur sa portée propre, se répondent à la manière d’une fugue. C’est donc avec plaisir que j’ai retrouvé Rilke et Kafka dans les « Cahiers » de M.G. Llansol. Hélas, j’ai dû la lire en traduction, si bonne semble-t-elle, ne connaissant pas le portugais. Ma lecture est donc nécessairement orientée par cette traduction à laquelle il me faut bien me fier. J’ai retrouvé Bach aussi qui accompagne ma vie de tous les jours et me fait un espace de silence lors de mes heures de travail solitaire. J’ai aussi beaucoup pensé à Marguerite Duras qui elle aussi m’accompagne depuis longtemps.

Donc, j’aurais dû me sentir chez M.G. Llansol comme chez moi, ou du moins pour le dire avec ses mots à elle « dans une alcôve fragile d’écriture commune ». Eh bien, il n’en fut rien, les premiers contacts avec son écriture m’ont plutôt  déconcertée: il y a du trop, un vrai « capharnaüm », comme elle le dit elle-même. Et puis pourquoi cette matérialisation du vide par ces barres et ces trouées blanches ? Elles heurtaient ma lecture et suscitaient du déplaisir. M. Duras écrit le vide entre les mots sans recourir à ces effets typographiques. Avertie cependant par l’expérience de la psychanalyse que les affects sont à interroger, et que le déplaisir peut être source d’enseignement, contrainte aussi par l’engagement pris auprès de vous, j’ai poursuivi le chemin en essayant de me laisser glisser dans ce texte chaotique, troué  et erratique. Voici certaines choses qui me sont venues dans ce cheminement, plutôt cette marche forcée, pour laquelle, je dois dire, le second texte « L’espace édénique » a été d’un bon secours à la lectrice, sinon à la « légente », que je suis devenue, du coup.

L’homme nu

« Là où il ya de la nostalgie pour l’homme nu, se trouve mon lieu d’écriture. » Cet homme nu, cette nostalgie, on n’en prend connaissance qu’à la fin, c’est la nostalgie du père, transfiguré par la musique bruissant de silence, ramené peu à peu à la surface du souvenir, par les vingt-trois tours et détours en spirale du texte. « Qui se reconnaît libido nue, en présence du piano, est transporté par le texte et les conséquences de la musique sont imprévisibles, et n’ont pas de fin.» Il ne s’agit pas ici de biographie, il s’agit d’un texte, du déroulement d’un texte qui s’est écrit d’abord sur la surface d’un moi-corps, « Körper-ich » comme disait Freud, et qui est non seulement à lire mais aussi dans un processus infini de réécriture, pour chaque être humain, ici par l’écrivain de son vivant et au-delà par les « légents ». M.G. Llansol le dit à sa façon : « […] que le corps est matériellement des phrases.»

« Un homme nu. Le nu met en évidence l’homme. Il joue le texte que je lis à voix haute dans mon esprit. Pour moi, sans voix audible. Remémorée.» Une voix remémorée. Cela m’a évoqué les tentatives de M. Duras  dans son film India Song pour bousculer la forme traditionnelle du récit : elle y mêle passé et présent et introduit dans ce mélange une distance, une fêlure entre texte parlé et image[1]. Fêlure qui, dit-elle, permet une ouverture presque infinie du champ de la parole.

M.G.Llansol  aussi fait éclater les limites du récit traditionnel et inventant des mots, brise la langue et offre ainsi des bouts de sa « lalangue » à la lecture, la sienne d’abord, elle écrit comme sous la dictée de sa « lalangue », autrement dit sous la dictée de son « enfance toujours actuelle qui transcende les souvenirs, les portraits et les êtres disparus. J’écris ces souvenirs tels qu’ils se souviennent de moi.» L’écriture devient lecture d’une écriture en mouvement, en métamorphose continue. Ici on entendrait Rilke nous lire son 12ème Sonnet à Orphée, qui commence ainsi : « Veuille la transformation. Sois enthousiaste, oh ! de la flamme

par laquelle une chose te quitte, en gloire de métamorphoses.

L’esprit de création , celui qui se rend maître du terrestre,

N’aime, en l’élan de la figure, rien autant que le point pivotant. [2]»

 

Mais ce n’est certes pas tout à fait de l’écriture automatique, chère aux surréalistes, dont il est question, ni même de l’association libre telle que la pratique de la psychanalyse la recommande, bien qu’on puisse y reconnaître des points communs. « Cet écrit net et concis », dit-elle, pour qualifier ce qu’elle appelle par ailleurs un « capharnaüm ».  Cet écrit a donc une fonction.

L’analysant déroule son histoire au présent des séances même s’il évoque des choses passées, des personnes disparues et dans cette réécriture de son histoire subjective, donc aussi fantasmatique et pulsionnelle se mêlent images, odeurs, sons,  perceptions, parfois subliminales, venues des zones érogènes, y compris la peau, qui font partie du texte, même si tout ne parvient pas à se traduire en mots. Le psychanalyste, tel un « légent » à la Llansol, vient,  par sa présence au sens plein du terme et non seulement du fait qu’il soit là physiquement, en face ou en retrait, s’ajouter au texte de l’analysant. Ce travail de lecture de ce qui s’est écrit et se réécrit au fil des séances, repassant par certains points- nœuds qui font répétition, peut permettre que  le symbolique noué à l’imaginaire (au corps) puisse attraper des bouts de réel,  ramenant «  des os desséchés attendant que le texte renaisse autour. », et, on le sait, pas sans l’outil du transfert. Serait-ce ce que M.G. Llansol nomme résurrection des corps, utilisant pour un usage laïque un terme religieux, elle qui souhaite « le pouvoir d’accéder au corps » ? Alors « certains fils enfouis sont ramenés à la lumière et des fragments d’écriture commune « s’éclaircissent », dit-elle, où s’aperçoit qu’ « il y a des parties de [leur] texte qui cherchent exactement la même chose. »

Approches

Au fil des chapitres s’enroulent les unes autour des autres, se déroulent, se tressent, ou plutôt jouent avec la narratrice, diverses figures,  l’homme nu, la robe, la tasse et Témia, auxquelles s’ajoutent la musique, la nature, le chien Jade. En contrepoint jouent aussi les figures de la culture particulière de l’auteur, dans ce texte surtout, Spinoza, Nietzsche, des mystiques. Petit à petit, dans ce chaotique charivari, se dessine une spirale qui s’approche de quelque chose où l’on pourrait distinguer une « scène primitive » (Chapitres 21 et 22).

L’approche de cette « scène primitive » qui pourrait être appelée lieu d’appel à l’écriture passe par une division entre la narratrice et Témia,  puis par une sorte de tâtonnement dans le noir, à l’aveugle : « Là où elle disait « robe », je lui répondais, par exemple, si ce n’était pas vrai, « lit », sur lequel, d’ailleurs, elle avait posé la main. »  S’en suit une sorte de syncope, de vide « sans le moindre énoncé », « un décalage de toucher », « Purement et simplement elle n’avait pas de corps.» Plus loin elle dit que, de ce corps, la chaleur (de la vie) s’écoule, en lui avait « jaillit une source froide », celle du déplaisir : surtout ne pas se souvenir.

Cette approche m’a évoqué certaines choses. D’abord la présentation d’une malade faite par Lacan en 1976. La jeune femme répond à Lacan de jolies choses : « L’important, c’est la rose, la fleur de l’églantine. C’est une fleur, une gentille petite fille. » Mais aussi d’autres qui indiquent qu’elle n’a pas de corps : « Moi, j’aimerais mieux vivre suspendue. » Lacan : « Vous aimeriez vivre suspendue ? Expliquez ! » – Elle : «  Vous pensez peut-être à une robe suspendue. Une robe suspendue…j’aimerais vivre comme un habit […] » puis plus loin « […] moi, je représente la vie de tous les jours, le petit corsage qu’on repasse. » Dans son commentaire, Lacan dit : «  Elle n’a pas la moindre idée du corps qu’elle a à mettre dans cette robe. Il n’y a personne pour habiter le vêtement. Elle est un torchon. Elle est ça. Il y a un vêtement et personne pour s’y glisser […].»  L’imaginaire n’est pas bien noué au symbolique, il y a une erreur, un défaut dans le nouage des trois dimensions réel, imaginaire et symbolique qui fait qu’elle peut dire qu’une fleur est un gentille petite fille et qu’elle aimerait être un habit, une robe suspendue, qu’elle n’est qu’un petit corsage à repasser.  Il y a en quelque sorte un décalage entre celle qui parle et son corps. Ses phrases aussi, comme celles du Président Schreber, sont parfois interrompues, laissées en suspens, des bouts sans lien apparent avec les autres bouts.

Serait-ce ce moment de rencontre entre le vivant et le langage, ce moment où la chair (Leib) prend corps (Körper), d’être mordue, entamée par le signifiant, attrapée par le symbolique que M.G. Llansol tente d’écrire ? Ce moment qui est aussi jouissance, aussitôt perdue, tombée dans le « puits », dans le trou du refoulement originaire, sans mémoire donc aucune, juste peut-être une trace de froidure. Moment de risque extrême : ou bien la chaîne des signifiants parvient à s’accrocher à ce vivant ou bien le lien est en défaut ou trop incertain et la jouissance se déchaîne[3], le chaos entraîné par ce déchaînement pouvant prendre bien des formes et affecter diversement l’appareil psychique.

 La robe, c’est l’âme, dit-elle et elle tente de rejoindre l’enfant qu’elle a été. Puis plus loin : « Cet instant de fulgueur cueilli dans le portrait, une pause fondamentale dont je n’ai de cesse de parler sans savoir comment l’exprimer. Je sais qu’elle n’est pas innommable, ou bien qu’elle l’est tout autant que le pouvoir du toucher, c’est le rapport du corps à la robe qui est en défaut, […] »  D’ailleurs, ces moments de « fulgueur » ne sont pas sans évoquer les épiphanies de Joyce.

 L’écriture

Si c’est le rapport du corps à la robe qui est en défaut, écrire devient nécessité : « Cours Témia, cours, mon je, mon sien, ouvre une clairière en l’obscurité. « Ecrire ? », dit-elle. « Oui » Entrer dans le travail magnifique d’exister. « Ecrire, ce sexe à lire, ces « feuilles, qui, dans mon corps, sont des lèvres sensibles, des feuilles qu’elle aurait laissées écrites. Elle épelle, et j’entre dans sa mémoire. » En suivant lettre à lettre ce qui s’est écrit, elle parvient à border par l’écriture le trop de jouissance que ce rapport en défaut a provoqué : ce qui était resté dans l’obscurité d’une mémoire oubliée et elle écrit comme sous la dictée de l’inconscient, elle re-rentre dans sa mémoire.

Et c’est la mémoire de la « scène primitive » qui revient «  tu as entendu, t’en souviens-tu ?, un cri de plaisir. » Le vu et l’entendu à un temps où l’enfant est à peine capable de parole, laisse des traces nous dit Freud[4]. «- car bon et mauvais est le sexe reçu qui n’est pas encore un sexe à lire. » répond-elle. Le cri de plaisir entendu est suivi, dans le texte, des corps vus  enlacés dans la passion, la voix qui appelle le regard. Ce qui est vu provoque un silence intérieur et il ne reste qu’ « une pure image, d’horreur et de beauté. » « Du seul fait d’entendre, tu commenças de mourir. » dit-elle : le vivant sexué se sait mortel.

Jouissance supplémentaire

Rilke, lui aussi pris dans la nécessité d’écrire, tente de cerner par l’écriture  l’invisible, l’indicible, l’infinitude d’une jouissance. Qu’on lise la neuvième Elégie de Duino qui se termine ainsi : « Vois, je vis. De quoi ? Ni l’enfance, ni l’avenir ne diminuent… Une existence surnuméraire jaillit de mon cœur.[5] »  Surnuméraire, ne nous évoque-t-il pas le supplémentaire que Lacan attribue à la jouissance féminine, au-delà du phallus, et pourtant pas sans lui. « Il n’y a de femme qu’exclue par la nature des choses qui est la nature des mots. […] Il n’en reste pas moins que si elle est exclue par la nature des choses, c’est justement de ceci que, d’être pas toute, elle a, par rapport à ce que désigne de jouissance la fonction phallique, une jouissance supplémentaire. […] Ce n’est pas parce qu’elle n’est pas toute dans la fonction phallique qu’elle n’y est pas du tout. Elle y est pas pas toute. Elle y est à plein. Mais il y a quelque chose en plus.[6] » Puis Lacan de parler des mystiques et justement de ceux qu’évoque M.G. Llansol, Hadewijch d’Anvers, Saint Jean de la Croix, Sainte Thérèse. «[…] vous n’avez qu’à aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, ça ne fait pas de doute. […]Cette jouissance qu’on éprouve et dont on ne sait rien, n’est-ce pas ce qui nous met sur la voie de l’ex-sistence ? Pourquoi ne pas interpréter une face de l’Autre, la face Dieu, comme supportée par la jouissance féminine ?[7] » La séance se termine sur l’évocation de Kierkegaard et de Régine : « Ce désir d’un bien au second degré, un bien qui n’est pas causé par un a, peut-être est-ce par l’intermédiaire de Régine qu’il en avait la dimension.»

La beauté, l’amour et la mort

Or celle que Lacan nomme Régine, fiancée de Kierkegard, Regina, dans la vraie vie, s’appelle dans le Journal d’un séducteur, Cordelia. Ce prénom, choisi par Kierkegard ne peut pas ne pas nous évoquer  la Cordelia du Roi Lear, que Freud réunit avec la Portia du Marchand de Venise  dans son texte « Le thème des trois coffrets ». Filles muettes et peu apparentes comme le plomb du troisième coffret, belles comme l’Hélène de Pâris,  déesses de la mort, comme Atropos, la troisième des fileuses du destin. Voici comment Freud termine son essai :

« C’est ainsi que son imagination s’éleva contre la constatation personnifiée dans le mythe des Moires, et qu’il créa le mythe, dérivé de celui des Moires, dans lequel la déesse de la Mort est remplacée par la déesse de l’Amour ou par des figurations humaines qui lui ressemblent. La troisième des sœurs Mais il y a dans la vie psychique des mobiles qui amènent le remplacement d’une chose par son contraire, en créant ce qu’on appelle une formation réactionnelle, et c’est la découverte de tels mobiles cachés qui sans doute assurera à notre travaille succès. La création des Moires résulte d’une constatation avertissant l’homme qu’il fait lui aussi partie de la Nature et qu’il est, de par cela, soumis à l’inexorable loi de la Mort. Quelque chose en l’homme devait se révolter contre cet assujettissement, l’homme ne renonçant qu’à regret à sa situation d’exception. Or, nous savons que l’homme use de l’activité de son imagination pour satisfaire ceux de ses désirs que la réalité frustre. […] La déesse de l’Amour qui, maintenant, se présentait à la place de la déesse de la Mort, lui était autrefois identique. […] On pourrait dire que ce sont les trois inévitables relations de l’homme à la femme qui sont ici représentées : voici la génératrice, la compagne et la destructrice. Ou bien les trois formes sous lesquelles se présente, au cours de la vie, l’image même de la mère : la mère elle-même, l’amante que l’homme choisit à l’image de celle-ci et, finalement, la Terre-Mère, qui le reprend à nouveau, Mais le vieil homme cherche vainement à ressaisir l’amour de la femme tel qu’il le reçut d’abord de sa mère ; seule la troisième des filles du Destin, la silencieuse déesse de la Mort, le recueillera dans ses bras.»

La Terre, l’adresse à la Terre se trouve aussi  dans l’Elégie de Duino que je viens de citer : « Terre, aimée, je le veux. Oh crois-le, il n’est plus besoin de tes printemps pour me gagner à toi, […] Je suis – sans nom- voué à toi, cela vient de loin. Toujours tu étais dans ton droit et l’idée sacrée qui te vient est la mort familière. [8]»

Cette mort familière d’où peut naître cette existence surnuméraire, cette abolition du temps chronologique d’où peut naître une oraison, une prière à la vie de « persévérer dans l’être » est aussi dans le texte de M.G. Llansol.

La mort du père révèle sa faute : l’enfant mort de la servante, le fils qu’il n’aura jamais eu, ce non-dit qui pèse sur  l’âme et la robe de sa fille, ce « garçon que je ne suis pas », dit-elle. De ce passage par le « centre solaire d’un conflit », où « un tu roi se [réduit] en poussière »,   « naît une parole libre comme née d’une mort ». On pourrait dire avec Lacan que c’est le passage du Dieu au Dire. Cela ne fait pas sans douleur, sans détresse (Hilflosigkeit) : « la montagne était atterrée, et avait l’air abandonné d’un ruisseau se tarissant. »

Le nom de cette parole libre qui passe par l’écriture et éloigne le ressentiment est Sanctitas . Et là se produit  une métamorphose: Spinoza,  vu de près, « ne diffère en rien de l’homme nu, l’homme nu du piano n’est pas mon père, ainsi, je peux l’aimer en cet automne qui est arrivé. »

La robe de la petite fille qu’elle aura été, ne va plus à son corps, mais de cette mémoire transfigurée, au-delà du temps ordinaire, passée par l’écriture surgit une « félicité exceptionnelle » qui m’a évoqué « la vie parfaite » de Mme Guyon, celle où elle « prend le large » pour reprendre la jolie expression de Catherine Millot et où elle «ne craint plus la mort dans la mort même parce que la mort a vaincu la mort. [9]»  .

 

«[…] que souvent le début termine et que la fin commence [10]»

De l’opération tombe un objet : la montre du père. Cet objet la divise et installe une hésitation : la lui rapporter ou la garder pour elle. Hésitation entre l’impossible et le possible ? Comment en effet rapporter un objet à un mort ? Hésitation entre l’intérieur et l’extérieur ? Si elle garde la montre, elle l’aura en elle, ce temps du père,  ce temps où elle a voulu « voir oralement », nous pourrions dire temps de l’incorporation (Einverleibung), celui de la première identification freudienne, dite au père qui  selon moi est le temps de l’incorporation du langage. Prendre en soi cet objet tombé de l’Autre ou le rejeter dans les ténèbres de l’impossible, cela ne nous évoque-t-il pas aussi la Bejahung et l’Ausstossung freudienne, temps de partition (Ur-teil) simultané,  temps de séparation et d’aliénation, temps premier de la subjectivation.  

Car il ne semble pas qu’il s’agisse ici d’un conflit ordinaire, puisqu’elle ajoute : « Dans cette hésitation, je connaîtrai la matière dont je suis.»  Serait-ce la matière de l’oxymore, figure de rhétorique chère aux mystiques qui unit une chose et son contraire, figure où coexistent deux éléments aussi hétérogènes que le vivant animal et le langage,  figure même de l’inconscient qui ne connaît ni le temps ni la négation ? Figure dont Jacques Le Brun, dans son livre « Le pur amour de Platon à Lacan », dit : « L’oxymore n’est pas seulement figure de rhétorique ; en tissant sur elle-même la négation, l’oxymore, fait de l’impossible, pensée, et dissipe à la fois la peur et l’espoir.» En cet automne qui est venu, dit-elle, serait-elle entrée dans ce qu’elle appelle «l’espace édénique » et que Madame Guyon appelait  l’union « paradisiaquement assumée [11]» ?

Ceci dit, je ne m’explique toujours pas bien ni la fonction ni la nécessité de ces traits, de ces barres dans le texte. Un reste de ressentiment envers la chute du père, malgré les ouvertures de lumière faites par l’écriture, un reste de rage contre la fêlure irrémédiable que porte en  son sein cette union de la « petite bulle de matière vivante », comme le dit Freud, avec le langage? Ou au contraire trace de  la tentative de lier ce qui n’avait pu se lier, pour ne pas tomber dans un vide menaçant ?

Quoiqu’il en soit, je partage tout à fait cette idée de M.G. Llansol : la bonne question que devrait se poser les humains n’est pas « qui suis- je ?», question qui renvoie à la notion plutôt inintéressante voire fort dangereuse d’identité, cette prétendue identité étant en fait une mosaïque des identifications de chacun. La bonne question, les poètes ont toujours raison, est « qu’est ce qui m’appelle ?», autrement dit quelle est la cause du désir.

« Tous les êtres assistent au perpétuel déplacement du désir » dit-elle. Un psychanalyste pratique tous les jours cet oxymore qu’est une tranquille « intranquillité»,  car il sait la coexistence du trou de solitude absolue, creusé, – c’est une hypothèse -, par la première morsure faite au vivant par le signifiant et du « gai savoir » qui lui permet non seulement d’occuper sa place d’analyste, mais aussi d’accueillir  les possibles joies de la vie. Ainsi il peut passer de l’un à l’autre, l’autre étant l’exact envers de l’un.


[1] Marguerite Duras,«Dépossédée», entretien de Marguerite Duras et de Xavière Gauthier, Recueil de textes de et sur M.D., Editions Albatros, Paris 1979, p.80-81. « […] Alors tu vois quand ils parlent et qu’ils entendent leur propre parole, la parole résonne infiniment plus. C’est-à-dire en même temps qu’ils sont supposés dire ça, dans le même temps rigoureusement ils pourraient dire bien autre chose. Le champ s’ouvre, le champ de la parole s’ouvre infiniment plus. Je crois que c’est ça et tout devint à double sens, de ce fait.»

 [2] „ Wolle die Wandlung. O sei für die Flamme begeistert, drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Verwandlungen prunkt; jener entwerfende Geist, welcher das Irdische meistert, liebt in dem Schwung der Figur nichts wie den wendenden Punkt.“

[3] J. Lacan, Encore, Seuil, Paris, 1975, p. 115 « Voulez-vous un exemple qui vous montre à quoi peur servir cette enfilade de nœuds pliés qui redeviennent indépendants pour peu qu’on en coupe un seul ? Il n’est pas difficile d’en trouver un, et, par pour rien dans la psychose. Souvenez-vous de ce qui peuple hallucinatoirement la solitude de Schreber _ Nun will ich mich… maintenant je vais…Ou encore – Sie sollen nämlich… vous devez quant à vous… ces phrases interrompues, que j’ai appelées messages de code, laissent en suspens je ne sais quelle substance. On perçoit là l’exigence d’une phrase, quelle qu’elle soit, qui soit telle qu’un de ses chaînons, de manquer, libère tous les autres, soit leur retire le UN. »

[4] S. Freud, Constructions en analyse, vers la fin du troisième chapitre.

[5] « »Siehe, ich lebe. Woraus ? Weder Kindheit noch Zukunft werden weniger…Überzähliges Dasein entspringt mir im Herzen.“

[6] J. Lacan, Encore, Seuil, Paris, 1975, p. 68-69.

[7] Ibidem, p. 70-71

[8] Erde, du liebe, ich will. Oh glaub, es bedürfte nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen -, einer, ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel. Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her. Immer warst du im Recht, und dein heiliger Einfall ist der vertrauliche Tod.“

[9] Catherine Millot, La vie parfaite , Gallimard , Paris, 2006, p. 11 et 59

[10] R.M. Rilke, 12ème Sonnet à Orphée

[11] Ibidem, p.69

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