Conversas com Llansol

Convidada a falar sobre “inspiração”, dentro da programacao do “Língua Afiada”, projeto do Museu das Minas e do Metal”, na ultima quinta-feira, dia 23 de agosto, Lucia Castello Branco escolheu falar de três importantes fontes de inspiraçao de seu trabalho. A palestra, que teve como título uma frase de Llansol — “Quem me chama?” –, desenvolveu-se em torno do “texto ardente”, para um auditório lotado, que assistiu ainda a três momentos de três documentários dirigidos por Lucia Castello Branco e Gabriel Sanna. Leia aqui, na integra, o texto da palestra, que foi, de fato, uma “conversa com Llansol”.

QUEM ME CHAMA?
Inspiração, Talento e Vocação da Escrita

Lucia Castello Branco

Meu quarto é musical e sem janelas.

(Maria Gabriela Llansol)

Quero, antes de mais nada, agradecer ao MMM e à Mônica Cerqueira, que me fez este convite para falar aqui, hoje, no “Língua Afiada”, sobre o tema “inspiração”. Quero agradecer a presença de vocês e o presente desse tema, aparentemente tão fora de moda, e que me agrada tanto. Porque a inspiração, sabemos, tem a ver com o sopro e com o espírito – o ruah, como Maria Gabriela Llansol escreveu. E a “língua afiada” – permitam-me esta derivação – pode também nos trazer de volta ao fio, o fio da navalha, sim, mas também o “fio de água do texto”, como Maria Gabriela Llansol escreveu, em uma carta dirigida a “Lucia Castello Branco e seus alunos”, em 1998, e depois publicada pela Edições 2 Luas como Carta ao Legente. Este é o nome de um blog que mantemos, hoje, o grupo de legentes de Maria Gabriela Llansol em Belo Horizonte: ofiodeaguadotexto. E, neste blog, procuramos dizer, de uma maneira ou de outra, o quanto Llansol tem sido, para muito de nós — escritores, artistas, poetas e vagabundos –, uma fonte viva de inspiração.
Nunca neguei, em nenhuma das entrevistas que concedi, que me sinto inspirada. Nunca me neguei, também, a enumerar os nomes próprios do que chamo de “minha isnpiração”. Cheguei mesmo a escrever uma tese para concurso de Professor Titular – publicada depois em livro, intitulado Chão de Letras: as literaturas e a experiência da escrita –, em que esses nomes apareciam já na primeira página. E assim começava a lista: Maria Gabriela Llansol, Manoel de Barros… Estes muitos de vocês já conhecem. E certamente vocês já conhecem também outros nomes sobre os quais vou falar aqui, mas não neste contexto, não no contexto de minha inspiração.
Porque escolhi falar aqui de “quem me chama”, aproveitando-me também de uma expressão de Llansol, que por sua vez invoca Nietzsche. Llansol vai dizer, citando Nietzsche, que “Quem sou é uma pergunta de escravo. Quem me chama é a pergunta do homem livre”. Então, pretendendo exercer aqui a liberdade – a liberdade de expressão, mas no campo do que Llansol chamou de “o jogo da liberdade da alma” –, vou traçar uma linhagem bastante híbrida, mas que, posso dizer, é a linhagem do que eu chamaria aqui, hoje, de “minha inspiração”.
Também escolhi começar pela “chama” – a “chama no interior de um anel”, como Llansol a nomeou –, porque é do “texto ardente” que se trata. O texto ardente, Llansol também o nomeia, em um livro surpreendente, intitulado Ardente Texto Joshua, em que ela conversa com uma de suas figuras, uma das figuras de seu texto. E essa figura é nada mais nada menos que Santa Theresa de Lisieux, a nossa Santa Teresinha das rosas. Vejam que a linhagem de Llansol é bastante híbrida também: ao lado de Pessoa, nomeado Aossê e metamorfoseado em falcão, e de Jade, o cão, encontramos alguns santos, como São João da Cruz e Santa Theresa de Lisieux.
Mas voltemos ao “texto ardente”. Sobre essa modalidade de texto, Roland Barthes escreveu: “É legível o texto que eu não poderia reescrever (…); é escriptível o texto que leio com dificuldade, exceto se eu transferir completamente meu regime de leitura. Imagino agora (certos textos que me são enviados o sugerem) que existe talvez uma terceira entidade textual: ao lado do legível e do escriptível, haveria qualquer coisa como o receptível. O receptível seria o ilegível que prende, o texto ardente, produzido continuamente fora de qualquer verossimilhança e cuja função – visivelmente assumida por seu escriptor – seria a de contestar o constrangimento mercantil do escrito; esse texto, guiado, armado por um pensamento do impublicável, atrairia a seguinte resposta: não posso ler nem escrever o que você produz, mas eu o recebo, como um fogo, uma droga, uma desorganização enigmática.”
Então, é da chama que se trata. E de quem me chama. Posso dizer, hoje, que só os textos ardentes me interessam. E que sempre foi assim. Foi assim que me interessei, aos 11 anos, por Clarice Lispector. Ou foi assim que ela me chamou. E ela me chamou, inicialmente, pela voz de outra: ela me chamou pela voz de Maria Bethânia. Lembro-me de que eu estava no meu quarto, um quarto como aquele que Llansol descreve na abertura de Causa Amante: “Meu quarto é musical e sem janelas”. E continua: “E, no entanto, mal chega ao corredor, abre sobre o cabo Espichel, de onde recebemos sugestões de Lisboa; no Brabante, dava sobre uma árvore, Prunus Triloba; num e noutro país a minha ocupação principal é ligar-me a uma ideia, e examiná-la cuidadosamente; quando um pensamento é verdadeiro podem induzir-se, sem interrupção, outros pensamentos verdadeiros. Não sou obrigada a estar parada. Imagino, observo, entendo.”
Tomo este trecho do livro Causa Amante, de Llansol, como uma declaração sua acerca da “inspiração”, por ela chamada de “pensamento verdadeiro”. Gostaria, pois, de declarar aqui, hoje, o meu “primeiro pensamento verdadeiro” acerca da inspiração, do meu chamamento para a escrita: Clarice Lispector, na voz de Maria Bethânia. Era assim: “Quero apossar-me do instante já, que de tão fugidio não é mais, porque tornou-se um novo instante. Cada coisa tem o instante em que ela é. E eu quero apossar-me do é da coisa”. Cito de cor, de coração, não retorno aqui ao livro – que, depois soube, era Água Viva, que fui ler em seguida –, nem ao disco – acho que era Drama, não sei. O que sei é que, para a menina que escrevia poemas desde os 9 anos de idade, este foi, verdadeiramente, um chamamento.
Mais tarde, quando li, em Clarice Lispector, na crônica intitulada “Escrever”, que “Escrever sempre me foi difícil, embora tivesse partido do que se chama vocação. Vocação é diferente de talento. Pode-se ter vocação e não ter talento, isto é, pode-se ser chamado e não saber e não saber como ir” , senti, consenti: aquela era a mesma distinção que eu faria. Nunca me interessei muito pelo talento e, de fato, não são os escritores talentosos que me interessam. Mas a vocação, sim, esta sempre me interessou: da literatura à psicanálise. Pois é do desejo que se trata.
Então, digamos, são a “vocação” e o “texto ardente” as figuras que gostaria de trazer aqui, aneladas pela chama – quem me chama, quem me arde, eu diria –, a “chama no interior de um anel”. À vocação e ao texto ardente sou fiel, sempre. E essa fidelidade confina, frequentemente, com o que Llansol chamou de “jogo da liberdade da alma”. A esse jogo chamarei, aqui, hoje, de “inspiração”. E buscarei falar, em três momentos, de três nomes, de três figuras que me inspiram, que inspiram meu trabalho, desde longa data. Não direi seus nomes assim, como eles se escrevem. Vou tratá-los, aqui, como figuras. E as figuras, sabemos, não respondem por “nomes de autor”, mas por “nomes de fulgor”. A essas figuras chamarei: “Sabiá com Trevas”, “A Feminina e Descalça” “Maria Lua da Minha Escuridão”.

Sabiá com Trevas

Comecemos por ele, o “Sabiá com Trevas”, pois tive a sorte de encontrá-lo bem cedo e de ser incumbida de escrever sobre sua poesia. Com esse sabiá, que me chamou com seu canto um tanto doce, um tanto desajeitado, às vezes, mas também um tanto melancólico, aprendi a arte do ensaio.
É engraçado, hoje, pensar que foi um poeta que me ensinou a escrever ensaios, mas foi, de fato, Manoel de Barros, cuja poesia eu conheci em 1982 – dois anos antes de ingressar na Faculdade de Letras, como professora, dois anos antes de publicar o meu primeiro livro, O que é erotismo –, quem me serviu de inspiração para o meu primeiro ensaio, publicado no Suplemento Literário do Minas Gerais e intitulado “Palavra em estado de larva”.
Lembro que o que me chamou, na poesia de Manoel de Barros, foi a sua qualidade larval, de alguma coisa muito primeva, mas, ao mesmo tempo, muito sofisticada. Desde o princípio, percebi que não era a exuberância do Pantanal o que a sua poesia buscava, mas uma certa pobreza de imagens: “escrever de mal a pior”, ele propõe, como projeto.
De sua poesia me servi, tantas vezes, não para dizer o que ela já diz, mas talvez o que ela indica, como “pensamento verdadeiro”: “poesia é quando as palavras enlouquecem”. Foi assim que iniciei, em hospitais psiquiátricos de Belo Horizonte, as “Oficinas de Letras”, que hoje chamamos de “Práticas da Letra”, com pacientes psicóticos. E essas práticas, desde seu começo e até hoje, são totalmente inspiradas pela poesia de Manoel de Barros.
Foi na poesia de Manoel que pesquei, de fato, aquilo que já percebia, de maneira um pouco submersa, no texto de Clarice Lispector, e, um pouco mais tarde, na espuma espessa da superfície do trabalho de Arthur Bispo do Rosário: aquilo que Mallarmé teria designado como o “mistério das letras”.
Sim, porque, sendo escritora desde cedo, aluna e, mais tarde, professora da Faculdade de Letras da UFMG, eu nunca tinha me detido nesse mistério. As letras, para mim, eram, até então, formas opacas, embora os manuscritos, os dactiloscritos, os rabiscos de um escritor e até mesmo os meus, que me pareciam tão familiares, costumassem me deixar inebriada. Foi só em 1992, quando fui fazer um pós-doutorado em Lisboa, sob a supervisão da poeta e artista plástica Ana Hatherly, que pude verificar, em minha própria experiência de pesquisadora, que as letras exerciam sobre mim um enorme fascínio. Pois eu passava horas na Biblioteca Nacional, no setor de “reservados”, apenas manipulando, contemplando manuscritos de freiras do século XVIII. Depois de escolher os que me interessavam para a pesquisa a que eu me propunha, sobre a mística feminina, eu solicitava que fossem microfilmados para que pudesse lê-los e saber o que, de fato, ali estava escrito. O curioso é que, de volta ao Brasil com diversos microfilmes de diários de freiras portuguesas do século XVIII, eu nunca os li integralmente. Não me interessava exatamente o que ali estava escrito, mas talvez – e eu ainda não sabia disso, naquela época – o que Llansol mais tarde chamaria de “pulsão da escrita”. E tudo isso estava ali, condensado na letra.
Durante dez anos me correspondi com meu “Sabiá com Trevas”, sem conhecê-lo pessoalmente. E digo, vaidosa, que foi ele quem primeiro me enviou uma carta. Na verdade, sua carta veio em resposta a meu ensaio, que ele lera, pois recebia, regularmente, o Suplemento Literário do Minas Gerais. Então ele enviou ao Suplemento uma carta que era endereçada a mim, em que ele me agradecia, generosamente, pelo texto que eu escrevera sobre sua poesia.
Imediatamente nos tornamos amigos. E as cartas, semanais, quinzenais, mensais, se mantêm até hoje. Há trinta anos, portanto, escrevo e recebo cartas de Manoel de Barros. Passados dez anos de correspondência trocada – numa época em que dizíamos um para o outro, citando o título de um filme conhecido: “Nunca te vi, sempre te amei” –, resolvi ir a seu encontro, em Campo Grande. Ele me convidou e esse convite partiu também de um texto que eu havia escrito: “Palavra em ponto de p”. Incrível como esse texto, que eu julgava ser dirigido à psicanálise, ou aos psicanalistas, foi um texto que agradou sobretudo aos poetas. Esse texto, também publicado inicialmente no Suplemento Literário do Minas Gerais, acabou me levando ao encontro de alguns poetas, que me escreveram, comentando o que eu havia escrito, e ao encontro de meu “Sabiá com Trevas”, em Campo Grande.
Ali, na sua casa, onde me hospedei por dez dias, apresentei a ele meu primeiro romance: A Falta. E ele tão generosamente o leu e o comentou. E foi ele também quem me convenceu a trocar o título do romance – que, então, se chamava Melancolia – e foi ele quem me presenteou com o título que o romance acabou por ter – A Falta. Lembro que ele tinha me dado de presente, também, uma epígrafe de Cioran sobre a melancolia. E a epígrafe dizia: “Em um mundo sem melancolia, os rouxinóis se poriam a arrotar”. Essa epígrafe se manteve, no livro, embora o título não tenha sido mantido. E, quando viu que eu ia acatar sua sugestão de mudança do título, ele me disse, com ar matreiro: “Agora tu vais ter que perder a tua melancolia”. Nunca me esqueci disso e me parece surpreendente, até hoje, que essa frase me tenha sido dita, não por um psicanalista, mas por um poeta. E que tenha sido sobretudo um poeta – e não somente um psicanalista – que tenha me ajudado a perder minha melancolia.
Foi também nessa casa “musical e sem janelas” – os que aqui já estiveram na casa de Manoel de Barros sabem do que eu estou falando – que encontrei a cômoda, o lápis pequenino, a borracha e os inúmeros caderninhos do poeta, minuciosamente “confeccionados” por ele, os “cadernos de rascunho”, como ele os chama. E ali estavam a letra miúda, os desenhos de Manoel, as capas desenhadas por ele ou recortadas de cartões postais, de fotos, de aquarelas. Uma coisa surpreendentemente bela e minúscula, como as “pobres criaturas do chão”, que ele tanto ama.
Talvez tenham sido esses “cadernos de rascunho” que me chamaram para voltar, tantas vezes, ao texto de Manoel de Barros, até hoje. E certamente foram esses cadernos que me levaram a dirigir, ao lado de Gabriel Sanna, o documentário Língua de Brincar, sobre o poeta. Porque um dia Manoel me disse, como se me fizesse uma confissão: “Eu inventei uma coisa, só uma coisa: a língua de brincar”. E então, antes mesmo que ele escrevesse o poema homônimo que deu origem a um livro infantil, nós já tínhamos o nome do nosso filme: Língua de Brincar.
E tudo começou mesmo como uma brincadeira: dois arcanjos, um profeta e uma menina avoada foram ao encontro do poeta, de ônibus, para lhe entregar uma carta minha. Manoel já sabia que eu estava fazendo o filme, mas não sabia que ele seria o primeiro a ser entrevistado. E recebeu os meninos, generosamente, para receber a minha carta. Na carta, estava traçado o roteiro do filme, a que ele obedeceu cegamente, como um bom menino. E, na carta, tínhamos a letra: la lettre. Assim o filme se fez, com seu núcleo mais secreto ali transformado em imagem: os “cadernos de rascunho” do poeta.
Por isso, quando mais tarde Maria José Boaventura e eu decidimos que o melhor lugar para abrigar o filme seria um caderno, um Caderno de AmorÍmpar, como o chamamos, isso nos pareceu absolutamente natural. Afinal, o caderno, como escreve Llansol, “não é o escrevente do texto, mas o lugar onde o texto aprende a materialidade por onde corre”.
Então, digamos que o meu texto aprendeu a materialidade por onde corre nos cadernos de Manoel de Barros, ao mesmo tempo que aprendi, através de seus cadernos, que a leitura só se torna “tarefa séria”, quando conseguimos imaginar a mão que escreve o texto. Ou, nas palavras de Blanchot:

Estas páginas podem terminar aqui e nada que se seguisse ao que acabei de escrever me faria acrescentar ou retirar qualquer coisa. Isso permanece, isso permanecerá até o fim (…)
Isto, portanto, deveria estar claro para todo aquele que lesse estas páginas pensando que são tomadas pela idéia de infelicidade. Mais que isso, que ele tente imaginar a mão que está escrevendo: se ele a visse, talvez então a leitura se tornasse, para ele, uma tarefa séria.

Digamos que esse “Sabiá com Trevas” me chamou para me inspirar nisto: na leitura como “tarefa séria”. E na “tarefa séria” como um trabalho do pensamento, certamente, mas também como um trabalho do corpo, das mãos. É o que vejo nesta cena de Língua de Brincar, em que Manoel manipula e lê, para os meninos, seus cadernos: a “tarefa séria” do poeta.

A Feminina e Descalça

Quando a encontrei na Praia das Maçãs, em Azenhas do Mar, em Portugal, eu não a chamaria, ainda, por este nome: “A Feminina e Descalça”. Embora já tivesse lido, em Causa Amante:

sentámo-nos, como os textos em espiral, na pedra que eu tinha preferido para esse encontro, lapidar e arrancada à proximidade de uma profusão de arbustos; falamos contendo o movimento desnecessário dos lábios, e ele disse-me que o caminho era longo, mas que tivesse esperança,
pois maior do que nós,
era a língua
que nos esperava;
disse-lhe, a sorrir,
que ela estava presa num ramo,
e ele disse-me
que eu tinha uma linguagem feminina e descalça,
mas que não era ainda a língua

Creio que, quando a encontrei, em 1992, ela já tinha a língua – a língua sem impostura –, mas ainda assim escolho chamá-la de “A Feminina e Descalça”, pois sempre houve, em nossos encontros, em meu encontro com seus textos, a “terna reciprocidade feminina”, como ela a nomeia. E algo da nudez da “feminina e descalça” sempre fez parte do seu chamamento.
Acontece que, em Llansol, esse feminino não se referencia no masculino, mas propõe-se como um “feminino de ninguém”. E isso, sim, significou, para mim, um passo adiante, não só em minhas teorizações sobre o feminino a partir da psicanálise lacaniana, mas também em minha escrita, que eu afinal pude assumir como “feminina e descalça”.
O que mais isso significou para mim? Já o disse algumas vezes, em diferentes contextos, mas gostaria de sublinhar aqui, de forma contundente, aquilo que Barhes anuncia com sua definição do “texto ardente”: esse texto que “contesta o constrangimento mercantil do escrito”, esse texto “armado por um pensamento do impublicável”; esse texto diante do qual só posso dizer: “não posso ler nem escrever o que você produz, mas eu o recebo, como um fogo, uma droga, uma desorganização enigmática”.
Então, o chamamento desse texto, para mim, foi de fato o de uma travessia da impostura da língua em direção a uma autorização, que me permitia assumir minha nítida preferência pelo “texto ardente”, seja para lê-lo, seja para escrevê-lo. E tudo isso ao lado desta certeza: “não posso ler nem escrever o que você produz”.
Há exatos vinte anos me dedico a ler o texto de Maria Gabriela Llansol. Certa vez, quando já lia esses textos há dez anos, uma aluna me interpelou, dizendo: “Agora você deve entender tudo o que esse texto diz”. E eu tive vontade de rir. Porque nunca pude afirmar isso, com essa certeza. Ao contrário: há dias em que absolutamente não entendo esse texto. E certa vez tive que dizê-lo à própria Llansol.
Eu estava hospedada em Janas, na virada do século, e estive lá por quase um mês. Então Llansol me presenteou com uma cópia de seu dactiloscrito de Onde vais, Drama-Poesia?, o mesmo que ela acabara de entregar para a editora Relógio D´Água. Ali, ao lado dela, na região de Sintra, encontrando-a regularmente, eu me sentia mais do que na obrigação de ler o texto, de comentá-lo com ela. Sei que ela esperava por isso, mas eu não conseguia ler o dactiloscrito. Todos os dias eu tentava e minha leitura não avançava.
Um dia, ao me encontrar com ela, num café, disse-lhe, honestamente, que não estava conseguindo ler o livro. Para minha surpresa, ela não se aborreceu. E, mais uma vez, generosamente, me indicou um caminho. Disse-me que eu deveria tentar ler bem cedo, quando a casa ainda não estivesse desperta. Disse-me que eu deveria tentar encontrar a luz adequada, no canto da casa.
Essa luz, eu só fui encontrá-la no Brasil, em minha casa, um mês depois. Ali, em Sintra, na casa de Hélia Correia, a luz era por demais úmida e o frio não me permitia ler. Hoje, este é um dos meus livros preferidos de Llansol. Sempre volto a ele, sempre o releio. E não sei se posso dizer que o compreendo.
Mas aprendi, também com Lacan, que um escrito não foi feito para ser compreendido. E aprendi desde cedo, com Clarice, que não tem importância não entender. Talvez tenha sido por isso que eu sempre tenha buscado, na prosa, a sua poesia. O “proema”, como escreveu Francis Ponge. Aliás, acho que sempre busquei a poesia em tudo: na prosa, na música, no cinema, na psicanálise, na literatura em geral e, principalmente, na vida.
E a poesia, a meus olhos, sempre foi “a feminina e descalça”. Por isso, talvez, sempre tenha preferido buscar a poesia fora do poema, ou, mais precisamente, no que resta do poema. Às vezes o que resta do poema é uma imagem, às vezes tão somente um ritmo, uma voz.
Penso que o caminho de Maria Gabriela Llansol sempre foi este e sua lição, para mim, foi exatamente esta: a de que o que resta do poema é, tantas vezes, imantado de poesia. E isso é Manoel de Barros, com seu projeto de “escrever de mal a pior”. E isso é Francis Ponge, com seu projeto de “tomar o partido das coisas = levar em consideração as palavras”. E isso é Clarice Lispector: “palavras pobres que restam”.
O texto de Llansol não é propriamente um texto escrito em forma de poema, embora muitas marcas do poema estejam lá: o ritmo, a música, o verso, os negritos, os itálicos, os brancos de página, as quebras da sintaxe da frase. E, no centro de tudo, a palavra, não a frase. “Nunca olhes os bordos de um texto” – ela escreve. “Numa palavra qualquer se conta”.
Acontece também que Maria Gabriela Llansol não abre mão de contar. Sim, porque “nós estamos sempre a contar histórias uns aos outros”. E, “para que o romance não morra”, continuamos contando. Mas, se contamos histórias “de furor e sangue”, como ela diz, continuamos a nos concentrar na direção melancólica do romance, sua direção canônica. Mas há também as histórias anódinas, dos amantes nus, em que a palavra não tem nenhuma função útil. O que se conta nessas histórias é o que conta para Llansol.
E assim sempre foi também para mim. Talvez por isso eu tenha me deixado arrebatar pela letra incompreensível dos manuscritos, que me interessavam não exatamente pelo segredo que continham, mas pelo desenho de um corpo, do corpo da letra e do corpo que os escreveu. Ou, como escreve Llansol, do corp´a´screver. Porque esse corpo há de encontrar, um dia, o leitor – ou o legente, como ela prefere – que, com seu sexo de ler, o amplificará. Então, esse corpo da letra nunca é exatamente escrito, pois está sempre a escrever, é corp´a´screver.
Acontece que o encontro com o texto de Llansol, ou com seu corp´a´screver, sendo sempre da ordem do que ela chamou de “encontro inesperado do diverso”, é sem garantias. E costuma nos deixar nus, como os amantes que falam de coisas anódinas. Foi assim que me senti, desde que encontrei com Llansol, em texto e em pessoa: “a feminina e descalça”. Cheguei a fazer coisas estranhas, no auge dessa nudez. Certa vez, finalizei um curso sobre Llansol, quando só haviam transcorrido 2/3 do semestre. O curso tinha se constituído só de aulas expositivas e, de repente, eu não tinha mais o que dizer. E não enganei os alunos, com trabalhos, discussões, seminários para encher o tempo. Disse a eles que, a partir daquela data, estaria ali, diante da turma, à disposição para as perguntas, dúvidas etc. E assim fiz. Eu ia para a sala de aula – o curso era à noite – e me sentava, diante da mesa do professor. Ficava ali, quieta, esperando que eles chegassem. E os atendia, um a um. Ou então ninguém chegava, naquela noite, e íamos embora, para nossas casas, ou para algum bar, para beber e conversar fiado, verdadeiramente. Foi um curso muito bom, um “primeiro pensamento verdadeiro” acerca da “pedagogia sem impostura”.
Dentre todas as coisas que recebi de Llansol, posso dizer que a mais importante foi resgatar, ou melhor, conquistar o lugar de professora. Até encontrar o texto de Llansol, eu dava aulas, sim, há oito anos na universidade, mas não fazia aquilo com alegria. Aliás, era muito sofrimento, para mim, sair dos livros (os que eu lia e os que eu escrevia) para falar, diante de alunos que esperavam que eu ensinasse a eles alguma coisa. Depois que encontrei Llansol, descobri, na experiência do encontro, a diferença entre ensino e transmissão. E entendi que não se ensina nada a ninguém. Então, creio que pude exercer, verdadeiramente, o ofício de professora.
Outro grande presente desse texto foi redescobrir a alegria na literatura. Porque eu era já uma escritora e uma professora de literatura que andava completamente aborrecida, aos 36 anos, com a literatura. Tudo me enjoava, principalmente nos meus contemporâneos. Então descobri esse texto, esse texto com o qual eu poderia trabalhar a minha vida inteira. Mas esse texto me ensinava não só a lê-lo, mas também a transmiti-lo, mas também a ler outros textos, mas também a permitir que o meu texto se escrevesse na dimensão do “texto ardente”: fora do “constrangimento mercantil do escrito”, fora da dicotomia publicável/impublicável, fora da literatura, como propõe Llansol: “Não há literatura. Quando se escreve só importa saber em que real se entra e se há técnica adequada para abrir caminho a outros”.
É o que vejo, nesta cena de Redemoinho-Poema, em que Llansol posou para nós – com o anel colocado no dedo exatamente para a cena –, mas fazendo o que sempre fez, durante o último ano de sua vida: a revisão do dactiloscrito de seu último livro, Os Cantores de Leitura. Nesse gesto absolutamente ordinário, mas também absolutamente singular, de um corp´a´screver, vejo que “não há literatura”, mas que, sim, “ a literatura existe e, se quiserem, sozinha, à exceção de tudo”, como declarou Mallarmé.

Maria Lua da Minha Escuridão

Sobre Maria Lua não direi muito. Nem sobre Minha Escuridão. Direi apenas, a princípio, as palavras de Llansol sobre ela, que aliás foram as últimas palavras que ouvi de Llansol, pouco antes de sua morte: “Ela vai chegar, pois ela já é uma cantora de leitura”.
E, um dia, Maria Lua chegou. Veio trazida por um texto de Manoel de Barros: “Ruína”. Trata-se de um texto de Memórias Inventadas, em que o poeta diz querer construir uma ruína, uma ruína para a palavra amor. Então, posso dizer que Maria Lua veio trazida pelo sopro de um poeta e de uma certa ruína: uma ruína para a palavra amor.
Antes mesmo de encontrá-la pessoalmente, como não sabia o que lhe oferecer como presente, e para agradecer a leitura que ela, generosamente, concederia para o filme Língua de Brincar, decidi oferecer-lhe um caderno em branco, de capa branca. Junto com o caderno, um livro muito pequeno, pequeniníssimo, que se intitulava Contos de amor e não.
Sobre esse livro, só tenho a dizer que ele nasceu de um conto, que se chamou “Não”. O editor de uma revista havia me pedido um conto de amor, inédito. Então, quase me recusei a enviar o conto, pois, para mim, é muito difícil escrever “sob encomenda”. E eu não tinha nenhum conto de amor que fosse inédito. Mas, de repente, no impulso de dizer “não”, o conto nasceu. E se chamou justamente “Não”. O editor aprovou o conto e me perguntou de que livro ele fazia parte. O livro, naturalmente, não existia. Mas, para prosseguir nessa direção do que não existia, ou do que, em algum lugar, já existia, mas ainda não era real, criei, imediatamente, o título do livro: Contos de amor e não. Em seguida, noite após noite, os contos foram nascendo: “Sim”, “Todavia”, “Ainda”…
Essa breve digressão é só para dizer que às vezes a inspiração vem assim: de um constrangimento, mas nunca de um constrangimento mercantil, para mim. E creio que esse livro foi, de fato, inspirado, pois o escrevi no espaço de um mês. E decidi presentear Maria Lua com um livro mínimo de amor. E com um caderno em branco, de capa branca.
O que eu não sabia é que Maria Lua gostava muito de cadernos. E que escrevia neles, e que os compunha como compunha seus roteiros, sua casa, seus objetos, sua vida. Ao ver essa “graça de composição” de Maria Lua, lembrei-me, imediatamente, de um fragmento de Llansol, na Carta ao Legente: “ _________falta-me uma flor branca para compor, com rigor, um ramo lilás.”
Porque, da composição das flores, entre outras coisas, Maria Lua entende. Mas entende também da composição da lua e do movimento dos barcos. Por isso decidi chamá-la por este nome: Maria Lua da Minha Escuridão. Pois, com Maria Lua, aprendi que a potência da “luz preferida”, como a nomeia Llansol, pode não ser exatamente a de iluminar, mas a de fazer com que a escrita caia a nossos pés, tão secundária.
Vi, em alguma entrevista de Maria Lua, que ela escreve, mas, em geral, queima seus escritos. Penso que aí, nessa operação de escrever, e de queimar, ela anuncia que escrever, em si, já cumpre uma função. E que os textos “retidos”, como já escrevi certa vez, não são menos importantes que os textos “entregues”. Porque, sim, algumas vezes Maria Lua entrega seus textos. Como cantora de leitura que é, ela, muitas vezes, os pronuncia, publicamente. Ou simplesmente escolhe pronunciar os textos de outros, sempre fazendo alguma interferência nesses textos: cortando-os, editando-os.
Pergunto-lhes: não será isto a escrita? A edição de alguma coisa que nos vem, irremediavelmente, dos outros, do outro de nós mesmos? E não será isto a inspiração? Esse sopro do outro, que nos põe a cantar, a desenhar, a escrever, a dançar?
Há pouco tempo, ganhei um presente precioso. Um objeto, composto por um corp´a´screver, que me foi ternamente oferecido para que, com ele, a lua possa se acender, sempre que eu quiser. Quem me deu esse objeto, feito por suas próprias mãos, só me avisou mais tarde que às vezes ele acende, mesmo sem querer, sem pretender. Quem me deu esse objeto me conhece bem, porque conhece bem os meus textos.
Sobre esse objeto escrevi um livro, tão pequenino quanto Contos de amor e não, e que, pretendo, será meu próximo livro a ser publicado, numa edição também pequena, numerada, iluminada por Maria José Boaventura. O livro, numa dicção infanto-juvenil, dirá, espero, com palavras discretas, da importância de ter uma lua para se atravessar a escuridão. E por isso vai se chamar, também ele, Maria Lua da Minha Escuridão.
Posso dizer que essa lua eu a tenho, agora. Ou melhor: é ela quem me tem. A ela chamaria, tão somente, “escrita”. Sobre ela, diria, como Marguerite Duras, que nunca me abandonou. Para ela, feminina e descalça, tenho dito, e digo, ainda hoje: “Vem”.

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Uma resposta para Conversas com Llansol

  1. Bia Padial disse:

    Muito, muito obrigada por deixar aqui de maneira generosa o texto da palestra! É uma honra poder ter acesso a ele!

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