Arquivos do Mal Errante

A cura pela figura[1]

 

Erick Gontijo Costa

 

 

 

“Mandei, pelos ares, ao doente uma folha branca, como sinal do meu compromisso. A cura faz-se, e não sei o que isso quer dizer. Simplesmente lembrei-me.”[2]

 

 

 

 

A escrita, se entendida tal como a propõe Maria Gabriela Llansol, é o que se compõe de restos, de escombros, de letras decaídas de uma vida. Caídas com leveza, depuradas tratadas. Letras que restam do corpo que se escreve, quando atravessados pela lâmina da palavra: a Restante Vida. O que do corpo comporta uma vida autônoma, mínima, singular, sem nome que a possa evocar.

A Restante Vida é título de um livro de Maria Gabriela Llansol, de 1983, que compõe, ao lado de O livro das comunidades e Na casa de julho e agosto, de 1984, a trilogia intitulada “Geografia dos Rebeldes”. No prefácio de O livro das comunidades, assinado por A. Borges, figura da obra llansoliana, pode-se ler sobre a Restante Vida: “Todos cremos saber o que é o Tempo, mas suspeitamos, com razão, que só o Poder sabe o que é o Tempo: a Tradição segundo a Trama da Existência. Este livro é a história da Tradição, segundo o espírito da Restante Vida (…) O escrever acompanha a densidade da Restante Vida, da outra Forma de Corpo” (LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das comunidades. Lisboa: Relógio D’Água, 1999, p. 9-10). A Restante Vida, que se faz presente em diversos momentos da obra de MGL, seria uma nomeação da vida que se inscreve no texto, da vida que nele resta escrita.

O texto de Maria Gabriela Llansol que nos ajudará a pensar na cura pela figura será o livro Amigo e Amiga – curso de silêncio de 2004[3]. Nesse texto, aquela que escreve abre-se a uma experiência de escrita como quem se lança ao acaso, sabendo não haver garantias.

A aposta é tão-somente no vital e mortífero potencial poético das palavras, sua vertente faca só lâmina[4], como diria João Cabral de Melo Neto, aquela capaz de, no mesmo golpe, delimitar, precisar com seu corte, mas também ferir aquele que dela se vale. Espécie de apoio sem apoio. Nas palavras de Llansol:

 

porque demasiado implacáveis se podem mostrar as sombras

da vida

 

peço apoio aos que não têm onde se apoiar,

àqueles que conhecem com mais qualidade a força da sombra

e da exclusão

 

e o recado que recebo é sempre idêntico (até que o meu sou

veja que assim é)

 

o sem apoio apóia-se na falta de apoio

que leio (ou a ler)

 

o poema é sem apoio[5].

 

Diante das implacáveis sombras da vida, Llansol aposta na escrita e no seu poder poético como suporte de uma vida. A narrativa concentrada no seu poder de contenção, uma condensação narrativa de uma vida, tecida pelo que a autora nomeia dom poético[6]. Sobre essa condensação narrativa, a escritora afirma:

 

     Eu vou envelhecer com os cabelos puxados para trás _____

cabelos grisalhos, corpo cheio, rugas e concentração narrativa

 

vou envelhecer

com os cabelos puxados para trás e sem quebra das minhas

escalas musicais,

apenas a seqüência dos números dos episódios se quebrará[7]

 

Aposta-se na concentração das imagens – traço da operação nomeada fulgor[8] –, no tratamento do texto pelo fulgor, pela condensação narrativa que se vale da técnica do poema, de seu caráter rítmico e concentrado. Operação realizada com o rigor numérico de quem conta a vida de modo calculado, com a presença de excessos contidos, sem dispensar o acaso e certa errância. Resulta que:

 

no fim, há uma esfera de belo de um lado, e uma esfera de

pensamento no outro;

no mesmo lugar as figuras percorrem um caminho que as de-

sorienta como um pêndulo;

o estrondo da deflagração sobe ____

sou eu tentando segurar no meu peito a minha unidade ____

 

o leme que veio dar ao poema[9]

 

Portanto, uma narrativa que visa ao estético, já que o seu leme, sua orientação, é o poema ou aquilo a que a autora nomeia dom poético: “O Dom poético é, para mim, a imaginação criadora própria do corpo de afectos, agindo sobre o território das forças virtuais, a que poderíamos chamar os existentes-não-reais[10].

O existente não real que seleciono, neste momento, para testemunhar a cura pela figura, é estere.

Vejamos como se constitui tal figura, qual sua matéria figural e de que cura se fala em sua constituição. “Estes fragmentos, curso de silêncio de 2004, estão desprovidos de um elo lógico. Eles contêm a maior experiência de dor de uma mulher resistente. Serviram de matéria de ensino oral sobre a ferida da morte na escola do vale – e o aberto silêncio envolvente”[11].

Uma mulher registra uma experiência e a transmite à maneira de um curso. Atentemos à indeterminação provocada pelos artigos indefinidos e à palavra curso. Não a identidade da que escreve; tão-somente “uma mulher”. A escrita corre em um curso, em uma direção, que serve de curso no sentido de “ensino”, ou melhor dizendo, “transmissão”, já que aparentemente não há uma didática lógica, mas apenas um poder de toque das palavras.

Há uma passagem. Uma vida que se conta e passa. Evoquemos a formulação de Deleuze: “A literatura é passagem de vida”[12]. E acrescentemos: a escrita de Llansol, não exatamente literária, é também passagem, no sentido deleuziano. E, se o que se conta não é “a minha vida”, a “vida dela”, mas uma vida, sem possessivos, talvez já não nos seja preciso pensar a escrita como narração constituída de fantasias, delírios e, conseqüentemente, estruturada como reflexo da estrutura do psiquismo em suas formas de neurose ou psicose. Apresentemos a formulação de Deleuze que nos servirá, mais à frente, como suporte para se pensar essa passagem que aqui propomos: “Não se escreve com as próprias neuroses. A neurose, a psicose não são passagem de vida, mas estados em que se cai quando o processo é interrompido, impedido, colmatado”[13].

Há, portanto, uma passagem. A maior experiência de dor de uma mulher resistente será matéria figural para a constituição, no nó da madeira textual, de uma figura: estere.

Sobre a matéria figural: o texto llansoliano, como a dado momento afirma uma figura, “nómada”, (nômade, diríamos no Brasil)

 

[…] precisa

é de matéria figural

para transformar.[14]

 

 

Lembremos: estere é a “medida de volume para lenha”.[15] Pouco a pouco, entenderemos: “a alegria não é o que cremos dela, nem supomos. É o primeiro passo para a contemplação da nervura da folha”.[16]

No texto llansoliano, inscreve-se, no espaço da unidade mínima da rede simbólica, – a letra – algo de vivo. Vivo e silencioso. Ponto em que se dá, simultaneamente, a junção e a disjunção entre o que é vivo e o que é palavra. Assim Llansol apresenta tal operação, em seu texto:

 

que nos separa

ou o silêncio ao ouvido

 

 

_________ deslocando-se no seu metro cúbico de lenha, salva o

dia de estere a sua concentração num ponto. Não precisa de nome pró-

prio com maiúscula ____________ o fogo que há-de acender sua madeira

_______ arde.

     […]

     Será isso um breve recito erótico?

     Não. É uma linha graduada na escala dos valores libidinais.[17]

 

Estere, palavra que tomamos como traço mínimo, litoral que contém em si, simultaneamente, o que é traço de vida e de escrita, tem valor libidinal e simbólico. Mas, o que nela se apresenta como símbolo opera não como metáfora de uma vida, e sim como matéria fulgorizada. É o que podemos ler, no fragmento acima, como a concentração de “um metro cúbico de lenha” em uma palavra: estere. A madeira, matéria-prima do papel, suporte da escrita, apresenta-se em sua unidade mínima, concentrada em um ponto, em uma palavra, em uma letra que arde. É essa uma das faces da operação a que Llansol nomeia fulgor. Processo que confere corpo às palavras, um corpo físico, vegetal, de papel. Corpo textual estruturado em escalas de valores libidinais, portanto.

Parece ser esse caráter físico, que faz furo na rede significante da linguagem, o que a autora aponta, também, no fragmento abaixo, em que os ornamentos da língua e o seu caráter metafórico vão-se diluindo até que reste apenas um contato físico com a palavra, com sua mínima partícula fulgorizada:

 

no transparente

 

 

__________<<liquidei-me e liquefiz-me sem concluir.>>

 

__________levou a mão com esta imagem sujalimpa aos olhos.

<<eu, nome,

sou o equivalente de um metro cúbico de fogo.>>

     Em simultâneo, começaram a cair os sinais da cultura metafórica

herdada – seus actos e efeitos, em armas brancas e nos ornamentos da lín-

gua que diluía numa mínima partícula da noite obscura.[18]

 

Um nome equivale a um metro cúbico de fogo. Toca-se a imagem com a mão e leva-se o fulgor aos olhos. A imagem arde, fulgorizada. Há um fascínio ardente da imagem, um toque físico do texto, veiculado pelo que, na palavra, é vivo. Há, felizmente, a letra litoral como âncora nessa experiência de leitura. Se há a voracidade da potência viva das imagens, há também palavras que permitem uma mínima separação, uma contenção, um enquadramento da voracidade das imagens. Há a respiração, a pausa entre uma e outra palavra. Não se sucumbe na “noite obscura” [19] que habita o texto. A vida e a morte correm em um curso silencioso, dosado pelas imagens e pelas palavras.

 

Cura D’iris: o fulgor

 

Há, no texto um “olhar em toda parte”. Há um olhar circunscrito nas cenas fulgor, que dragam os olhos do legente. Nesse encontro, circulam afetos “na sucessão de imagens” em que “o nu rarefeito predomina”.[20] Vejamos a seguinte cena fulgor:

 

     Alcançamos, seguindo uma via de silêncio mútuo, o cimo de uma

ladeira onde, além de podermos ver, debruçados numa ponte,

as linhas férreas por onde seguiam andorinhas,

vislumbrávamos as linhas curvas da paisagem que ensinam os olhos

e libertam, sem palavras,

os soluços da garganta.

 

     Não medíamos os intervalos de tempo, nem havia quaisquer lados,

em nós próprios, para reconciliar. O modo de pensar, ou de falar, não

tinha vulgaridade. Do cavalo, eu apenas prendia a sua liberdade, ou

seja, nada. Aquilo que é conhecido pela maioria deixara de existir, de

seduzir por meio da tentação. Ficamos a ver o rio, vindo à memória

de ambos as correntes do vento.[21]

 

Os olhos aprendem com a paisagem uma libertação, uma abertura ao desconhecido. Aprendem a se libertar e deixar fluir um afeto sem palavras, na imagem e no som da língua: a visão do rio, um soluço, o grão da voz[22], a corrente de vento. Parte-se da visão silenciosa da paisagem, passa-se por um soluço e retorna-se à paisagem, ao vento. Nesse espaço textual, circulam impulsos, nas bordas do olhar e da voz. Constitui-se, por escrito, um limiar de circulação de impulsos e de afetos entre o corpo, a paisagem e o pensamento. É importante percebermos o apelo físico, corporal dessas palavras: trata-se das dimensões do olhar e da voz, que estão em trânsito entre o corpo e a paisagem. Quanto ao “vento”, ao ar, não seria ele também um elemento físico que se pode receber no corpo e ser evocado na memória, com a densidade da voz, a voz da paisagem, sem qualquer tentativa de personificar esse espaço ou atribuir a esse elemento físico um significado, mas apenas um poder de toque a ser sentido? A respeito dessa circulação do texto nas bordas do corpo da paisagem, Llansol acrescenta: “a melodia é para a árvore e folhas; a leitura, a escrita, para o rosto entre ambas; o texto, ao entrar na árvore, sai paisagem”.[23] Experiência aparentemente improvável, mas

 

O meu primeiro sentimento certeiro não se desvia,

Afinal, dessa luz, apesar de me causar espanto tanta

Trepidação. Imagino a matéria negra percorrida.

Penso numa intensidade mais leve como a dos sonhos

Que alarmam. A escrita, por exemplo, com a sua cura

D’iris, pode ser a física desse sonho.[24]

 

É importante assinalarmos, nesse fragmento, a expressão “cura D’iris”. Se nos abrimos a essa experiência, um de seus efeitos, por exemplo, pode ser a retificação dos modos de leitura e de escrita, que passam a figurar como a concretização de um modo particular de escrever e de ler, a partir de uma operação de redução dos elementos narrativos ao ponto do olhar em toda parte, a que a autora se refere, e ao ponto de voz.

Podemos associar esses elementos narrativos reduzidos, curados, como afirma Llansol, ao que Roland Barthes postula como o grão da voz: a unidade mínima da fala e da escrita, algo em trânsito entre a língua e a música, na escrita. Referimo-nos ao ponto em que a linguagem tem também valor físico, poder de toque. Presentifica-se, na língua, um ponto não metafórico: o seu grão. Poderíamos também supor, a partir da operação de cura D’iris proposta por Llansol, que, no texto curado, reduzido ao ponto de voz e de olhar, há não apenas um grão da voz em circulação no texto, mas também um grão do olhar. Nessa perspectiva de ler, as imagens reduzem-se a contornos, delineamentos sem significação, dotados de poder de afetar os corpos que lêem e escrevem, via fulgor. Colocam-se em jogo, na escrita e na leitura, o corpo (o grão do olhar e o da voz), a paisagem e os afetos que nesse espaço físico – o livro – circulam. Se Lacan postula que a letra se reduz a um ponto mínimo, litorâneo entre os registros dos símbolos e o da vida carregada pelas palavras, mas que a seu poder de simbolização escapa, poderíamos supor que a leitura da obra llansoliana permite ampliar esse conceito, concebendo-lhe também um caráter imagético, ao postular uma imagem sem significação enlaçada às palavras, aos afetos, ao corpo: o grão do olhar. Referimo-nos a um caráter imageticamente físico da letra, litorâneo aos afetos do corpo físico. Um nível literal em que se enlaçam palavras e imagens sem significação ao corpo físico, por meio da escrita. É nesse espaço curado da escrita que as figuras podem nos tocar, sem que haja nesse dizer o privilégio da metáfora.

 

Esquecimento, apagamento

 

Após o percurso até aqui realizado, podemos explicitar melhor que, quando nos referimos a uma restante vida escrita, referimo-nos às figuras da obra, que passaram por um processo de transformação, por meio de uma técnica de escrita: de matérias figurais a figuras, por meio do fulgor (a própria autora é uma figura de sua obra e, portanto, no livro todos os seres são figuras). Essa operação permite um deslocamento de um estado de impotência diante da perda vivida, por meio da inscrição dessa perda no texto, na língua. Tal operação se dá no limite em que a linguagem já não busca representar o que existira no mundo, como se tentasse dele recuperar algo, mas trabalha a partir dos traços mínimos deixados por uma vida, em forma de linguagem, que se vão apagando e, continuamente, assumindo sua condição de devir em formas de figuras, em constante mutação no texto.

Assim a autora apresenta, no fragmento intitulado “melhor que lágrimas”, parte do método e os primeiros resultados dessa operação de apagamento dos traços deixados pela morte, na escrita:

 

     Assisti à doçura de sua morte. O que me rompe o coração de estre-

las. Traçando os pés, a síntese do seu rosto estava completa. Sempre tive

uma tendência para estudar, por escrito, o nascimento. Agora, experi-

mentalmente, estudo a morte que se apaga em escrita. Escrita nossa.

 

     Pego naquelas mãos para ver, à transparência, o que contêm. Assen-

to-as sobre a Vila, e elas vêem o que eu estou a sentir. A Vila é Sintra, a

rua, as escadas, um número de porta __________ e a casa. Tento saber o

que não soube. As perdas que houve – e que nos estão a ouvir.

 

     Simultaneamente, a ausência de dor cresce,       mas é como um

enleamento de alegria num lugar sombrio e húmido. O meu próprio

corpo que, na impotência, se desvanece.[25]

 

Realiza-se, no livro Amigo e Amiga – curso de silêncio de 2004, portanto, um estudo da morte, da perda. Nesse estudo, não se retoma um relato biográfico de um evento vivido, como se pode ver no fragmento em questão, que serve bem como exemplo da operação que ora apontamos na obra: parte-se dos vestígios tênues de uma experiência da morte, identificados na escrita, e esses sinais vão-se apagando ao longo do texto. Alguém morto deixa rastos na linguagem, biografemas, diríamos a partir de Roland Barthes[26], matérias figurais para a construção de uma figura do texto. Resulta um desaparecimento gradual da dor e surge, simultaneamente, “a alegria num lugar ainda sombrio e húmido”. O corpo, marcado inicialmente pela impotência, desvanece-se, e o sujeito marcado pela perda, pouco a pouco, apaga-se.

A essa operação nomearíamos, em parte, esquecimento. Mas essa forma de esquecimento se associa a outra operação fundamental, apontada no fragmento anterior: o apagamento. Vejamos um pouco mais como opera o apagamento no texto:

 

esquecimento?

 

 

_________ os meus sentimentos, os seus sentimentos estão a ser quei-
mados pela luz da lâmpada; alguns protestam; alguns desmaiam; um
recolhimento que eu duvidava poder existir ao telefone e,

não movendo os lábios, e nem sequer falando,

                                      <<e aqui quem mora?>>.

 

     Uno as pontas desse delírio porque ele retoma um encadeado de
emoções que vão do júbilo ao pungente. Tento falar com quem? Por
que levanto o auscultador? Por que alguém se cala? Traz simplesmente
um presente que depõe nos fios.

     Regresso ao ponto inicial:

     <<os meus sentimentos, os seus sentimentos estão a ser queima-
dos pela luz da lâmpada.>>[27]

 

Esse fragmento, de estrutura circular, transmite os efeitos da experiência de escrita que “queima”, que faz desaparecer o sentimento de perda, permitindo o deslocamento da impotência diante de uma perda vivida. A escrita gira em torno de um ponto – o lugar vazio deixado na língua pelo amante que partiu –, mas a repetição, marcada pela frase inicial que reaparece ao fim, porta, em si, uma sutil e valiosa diferença: o sentimento de perda está a se queimar no processo, no presente ato de escrita. Não se trata, portanto, de uma repetição pura, simples e automática da mesma frase, mas das mesmas palavras, ao fim, introduzindo uma diferença: a constatação de que a escrita opera um apagamento dos traços deixados pela morte e de sua conseqüente dor. No excerto que se segue, esse efeito de cura da escrita, nas palavras da autora, reafirma-se:

 

lâmpada

 

 

     Com o som do tambor _______ a criança vai à frente_________

com a sua dança. Seja o que for, viver lhe trará dor, e contradança. Um

garajau que a vê solta um estridor _________é de noite, a noite avança,

e eu mudo a posição saltando por cima dos diários e cursos para encon-

trar o que não vejo ainda,

ao contrário do garajau que vê.

 

                                      II

 

A dor doente.

 

                                      III

 

     Simultaneamente chove e contrachove como se, do céu à terra,

subisse um percurso quando, sem que se torne necessário, deveria

descer. É manhã, melhor, é aurora de um dia crescente. Sobre a terra

firme, eu deveria levantar-me, e meter-me ao trabalho de tentar curar os

dias. Se for possível trago o impossível para a entrada da porta, quan-

do a abro para ir comprar o jornal que lhe é necessário (ao doente) nes-

te instante de manhã mas que, cada vez,

orvalhado de notícias suas (do jornal),

lhe apetece menos.[28]

 

A dor vai-se reduzindo até o ponto em que redução alguma seja mais possível. Diante desse ponto de dor irredutível – a dor doente – apreendido na contradança das palavras, constata-se o limite, um ponto de impossibilidade, que, escrito, pode sustentar o sujeito que escreve. Constatado esse ponto de impossibilidade – o impossível trazido à entrada da porta da escrita –, passa-se ao trabalho com o que restou da dor em meio às palavras: curar não apenas a si, no processo de escrita, mas também aos dias, aos dias fulgorizados no livro e suas figuras. Um tratamento dado ao texto, que é revertido, certamente, para o sujeito que escreve.

A partir do trabalho com o material físico das palavras – seu som, as imagens que evocam e sua imagem literal – as figuras sofrem metamorfoses. No Curso de silêncio, essa mutação e suas conseqüências são perceptíveis:

 

Incide nela um raio:

     E se em vez de ser sempre designada por a mulher – a mu-

lher decepada, a mulher da noite obscura, a mulher cortada cerce e até

com menor efeito de leitura, por a mulher cortada,

lhe fosse oferecido o nome de estere – medida de volume para ma-

deira ou lenha – dado, o seu incontornável bom senso celeste?

 

     Crê que a geometria inteira das figuras se eleve, e inclina-se na rua

onde fica o cruzamento em que habita. Cobre-a uma veste amplíssima,

fica, de facto, no interior em que vive, e sente a inquietante misericór-

dia pela madeira cortada cerce. Baixa-se no limiar da porta, e apanha

um botão de rosas trazido por um afectuante a outro afectuante (amante

foi mal clivado, é preciso cuidar os afectos e a sua linguagem). Faz desse

botão o mensageiro que leva ao bando intuitivo das andorinhas pon-

tuais do mês de Abril, o aviso de que todo o telhado da casa dos afec-

tuantes vai ser deitado por terra e reconstruído e que durante o ano do

duro metamorfismo, lhes será interdita, para a sua protecção e de seus

filhos, a nidificação nos seus beirais[29].

 

Inicialmente, um raio incide sobre a que escreve: o raio do fulgor. Anuncia-se que a mulher que escreve se tornará passagem de texto, passagem de uma vida. Mas um raio é também a distância dos pontos de uma circunferência, ou de uma superfície esférica, ao seu centro. O raio é uma medida, sabemos. Por meio do fulgor, delineia-se a geometria textual de uma figura, a medida textual que circunscreve “uma vida”, tal como a apresenta Deleuze.

Vemos, nesse fragmento, um processo de passagem em que uma vida humana (a de uma mulher que escreve, em seu Curso de silêncio, sobre a perda amorosa) vai-se depurando em uma figura e tornando-se um ser autônomo da escrita, por meio de sucessivas mutações de seu nome, até se reduzir a uma unidade mínima de medida: a do volume da madeira, matéria-prima para o papel, suporte da escrita[30]. Por meio da metamorfose das figuras, através de sua renomeação, ocorre a cura de seus nomes. Cura no sentido de redução. Redução da vida da que escreve a uma mínima vida: uma vida restante, uma unidade, singular, escrita sob a medida de uma figura: estere[31], por exemplo.

Se ocorre a mutação do nome de uma figura, sua imagem textual, evocada pelo nome, também se modifica. A imagem constituinte da figura de uma “mulher cortada cerce”, certamente, não coincide com a de uma mínima partícula de madeira – estere. Se as figuras que se vão constituindo encadeiam-se e formam um corpo textual, poderíamos pensar, então, que o tratamento a elas conferido repercute na composição de todo o corpo textual.

Os nomes, que no texto llansoliano estão em constante mutação, evocam imagens que vão pouco a pouco se reduzindo à mínima partícula imagética da escrita: a palavra. Se, no fragmento em questão, a figura que se reduz a estere fora antes uma “mulher decepada”, uma amante que sofre pela perda amorosa, após o tratamento de redução dado à linguagem, aos nomes e aos afetos que veiculam, a amante deixará de sê-lo para advir no texto como afectuante. Diferentemente da imagem de um amante – ser dependente, incompleto, que sofre pela perda amorosa – o afectuante, por ser uma figura, é um ser completo, no sentido em que é completamente textual. O amante carece do par; o afectuante – uma figura que contém em seu cerne um afeto – é ímpar, não depende de um par em sua existência[32]. Na escrita, portanto, dá-se tratamento às palavras, aos nomes, e, conseqüentemente, às figuras que contêm em si uma vida.

 

 

 


[1] Texto apresentado em aula do curso de Lucia Castello Branco, FALE/UFMG. A respeito do tema, ver Curso de silêncio – Maria Gabriela Llansol e a escrita das imagens curativas. COSTA, Erick Gontijo. Dissertação, FALE/UFMG.

[2] LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga – curso de silêncio de 2004. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, p. 21.

[3] LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga – curso de silêncio de 2004. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.

[4] NETO, João Cabral de Melo. Uma faca só lâmina. In: Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 181-195.

[5] LLANSOL, Maria Gabriela. Onde Vais, Drama-Poesia? Lisboa: Relógio D’Água, 2000, p. 167-168.

[6] Os significantes de Llansol serão utilizados em negrito, ao longo do texto.

[7] LLANSOL, 2000, p. 164.

[8] Assim a autora define a noção de cena fulgor, que pode nos ajudar a explicar o que vem a ser o fulgor, em seu livro Um falcão no punho, no fragmento “Gênese e significado das figuras”: “À medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia tão mal, como me sentia mal na convivência, e em Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo mentais. Sentia-me infantil em dar vida a personagens da escrita realista porque isso significava que lhes devia igualmente dar a morte. Como acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo inefável e/ou hermético. Nessas circunstâncias, identifiquei progressivamente <<nós construtivos>> do texto, a que chamo figuras e que, na realidade, não são necessariamente pessoas mas módulos, contornos, delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo título que uma frase (<<este é o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera. O que mais tarde chamei cenas fulgor. Na verdade, os contornos a que me referi envolvem um núcleo cintilante. O meu texto não avança por desenvolvimentos temáticos, nem por enredo, mas segue o fio que liga as diferentes cenas fulgor. Há assim unidade, mesmo se aparentemente não há lógica, porque eu não sei antecipadamente o que cada cena fulgor contém. O seu núcleo pode ser uma imagem, ou um pensamento, ou um sentimento intensamente afectivo, um diálogo. ”(LLANSOL, Maria Gabriela. Um falcão no punho. Lisboa: Relógio D’Água, 1998, p. 130-131.)

[9] Ibidem, p. 165.

[10] LLANSOL, 1994, p. 120.

[11] LLANSOL, 2006, p. 35.

[12] DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997, p. 11.

[13] Ibidem, p. 13.

[14] LLANSOL, 2006, p. 49.

[15] ESTERE. In: FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.

[16] LLANSOL, 2006, p. 77.

[17] LLANSOL, 2006, p. 154.

[18] LLANSOL, 2006, p. 131.

[19] Lembremos que “noite obscura” é um significante extraído por Llansol do poema “Noite obscura”, de São João da Cruz, também ele uma figura de sua obra. Em seu texto, Llansol, como é típico do método de figuração, retira dessa expressão a carga semântica religiosa – que, dito de um modo sumário, refere-se à união da alma do poeta com algo irrepresentável – Deus – e confere-lhe um estatuto quase conceitual, no sentido de que “noite obscura” parece referir-se, em alguns momentos, às afecções corporais que as palavras podem transmitir, mas não simbolizar. Seria esse um dos aspectos que nos permitem constatar, no texto llansoliano, uma operação com a letra, no sentido que a ela confere a psicanálise. Neste capítulo, deter-nos-emos novamente nas referências llansolianas ao poema de São João da Cruz. Sobre a “noite obscura”, ver: CRUZ, San Juan de la. Poesías completas. Madrid: M.E. Editores, 1994.

[20] Ibidem, p. 76.

[21] Ibidem, p. 79-80.

[22] Referimo-nos ao conceito barthesiano de “grão da voz”, que aqui nos auxilia para pensar a língua reduzida ao seu potencial de toque musical: “espaço (gênero) muito preciso onde uma língua encontra uma voz. Darei imediatamente um nome a esse significante ao nível do qual, creio eu, a tentação do ethos pode desaparecer – e, conseqüentemente, o adjetivo pode ser dispensado: será o “grão”: o grão da voz, quando a voz tem uma postura dupla, uma produção dupla: de língua e de música.” BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Tradução de Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 238.

[23]LLANSOL, 2006, p. 86.

[24] LLANSOL, Maria Gabriela. O começo de um livro é precioso. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003 (B), p. 169.

[25] LLANSOL, 2006, p. 36.

[26] Assim Barthes apresenta, em seu Sade, Fourier, Loiola, a noção de biografemas: “Pois se, pelo artifício de uma dialéctica, é necessário que haja no Texto, destrutor de qualquer sujeito, um sujeito que se deva amar, esse sujeito está disperso, um pouco como as cinzas que se lançam ao vento depois da morte (ao tema da urna e da estela, objectos fortes, fechados, institutores do destino, opor-se-iam os clarões da lembrança, a erosão que, da vida passada, deixa apenas algumas sinuosidades): se fosse escritor, e morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um amigável e desenvolto biógrafo, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexões, digamos: ‘biografemas’”. (BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loiola. Lisboa: Edições 70, p. 14.)

[27] LLANSOL, 2006, p. 32.

[28] Ibidem, p. 32.

[29] LLANSOL, 2006, p. 128.

[30] Esse movimento de depuração da textualidade, seu direcionamento à redução textual, à partícula mínima da escrita – a letra, poderíamos pensar –, é freqüente em outros livros que compõem a obra llansoliana. É notório que a “partícula” se apresente em outras obras da autora, como em seu Hölder, de Hölderlin. Nesse livro, a voz que narra é a de uma casa, que se confunde com o próprio texto. Casa e texto vão, pouco a pouco, à medida que encenam o enlouquecimento do poeta Hölderlin, fragmentando-se em partículas: “______ o jardim triangular passou, no fim deste ano, da minha posse à posse de outra casa; perdi, pois, uma das minhas vias de expansão no Pinhal, daquele lado, o céu partiu, o prado partiu, já não há território por onde avançar, e é do lado oposto que se desenham as linhas de comunicação com os que moram longe; de facto, a presença de Hölderlin levou-me a um abismo muito alto que tem no cume a companhia e, no fundo, só ermo. Desse ponto no cume, só ele vê pequenas moradas isoladas onde, em cada, há um habitante com sua aureola de fulgor. Na luz, há zonas húmidas, a pequeníssima partícula vegetal, a pequeníssima partícula animal, a insignificante partícula humana a quem foi entregue o governo de todo o reino”. LLANSOL, Maria Gabriela. Hölder, de Hölderlin. Sintra: Colares Editora, 1993, p. 18. Em Os cantores de leitura, há também a presença das “partículas”, porém na própria estruturação do livro. Trata-se de uma obra cujas três primeiras partes se dividem em 102 “partículas” (que, no livro anterior, Amigo e Amiga – Curso de silêncio de 2004, intitularam-se “fragmentos”). É interessante ressaltar que, de um livro ao outro, há continuidade no processo de redução: dos fragmentos textuais às partículas de escrita. (LLANSOL, Maria Gabriela. Os cantores de leitura. Lisboa: Assírio & Alvim, 2007.)

[31] Sobre o processo de cura como redução, existente na obra llansoliana, ver também MAIA, Elisa Arreguy. Textualidade Llansol: letra e discurso. 2005. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) – Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.

[32] A noção llansoliana de ambo – composição de figuras em convívio estético – permite compreender melhor a independência de uma figura em relação a outros seres reais, já que, existentes em texto, seguem antes as leis da escrita que as da vida psíquica comum.

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Uma resposta para Arquivos do Mal Errante

  1. vanda pignataro pereira disse:

    Erick
    gostei demais de seu texto, um trabalho delicado de depuração, de “cura” , alargando nosso pensamento para a escrita dessa sofisticada escritora.
    Bjs Vanda

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