Companheiros Filosóficos

Foto Janaina de Paula

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Continue a ler o cor´p´oema Llansol, por Janaína de Paula:

 

É possível olhar sem cindir?

Comecemos pelo gesto. Comecemos pelo gesto de escrita, de uma escrita em margem de poema. Pelo gesto de fazer o último poema[1], mas também o de compor um corpo. Dois movimentos, um único gesto: fazer o poema com o corpo das letras e, com ele, compor um corpo para suportar o poema que passa rápido. Afinal, para acompanhá-lo, seria preciso “abandonar a medida” e “confiar na ternura da aparição”[2]. Tecendo a escrita como se tece uma renda, temos a ideia de várias realidades concretas que se sustentam e se evocam ao mesmo tempo. Nesse alinhavo, um ponto se destaca, um nó se desata e marca as passagens de um ser sutil em nossas vidas. As tecedeiras, abrigadas na tradição literária, nos mostram a medida de enodar e desnodar, tecer e tramar os fios de uma procura. Espera pelo amor, aquele que erra à distância, fazendo delas um rosto amante em que o corpo torna-se a “expressão terrestre do infinito”[3]. Fazer um corpo, dissemos, pelas mãos da amante que deseja e espera. Mas não só.

(XXX)

um ritual de gestos

 

Hadewijch diz para apagar a ausência.

A sua resposta é: durar, continuar

não interromper.

Gestos para os três, gestos para cada um […]

Isabôl diz quero também o corpo

penetrá-la até aos confins.

A sua resposta é: comunidade de figuras.

Ambas são sôfregas de alegria.

Hadewijch, da alegria de ver; Isâbol, da alegria de entrar e de usufruir.

[…]

Isabôl despe Hadewijch e diz conta o amor.

[…]

Hadewijch diz: o meu corpo é o dela penetrado pelo teu [Copérnico].                       O meu corpo é o dela esperando ser aberto.

[…]

Servos os três de um só senhor, o desejo insustentável de eternidade.

Hadewijch diz que faremos de Copérnico?

Isabôl diz uma imagem que ainda não está lá.

Hadewijch diz mas que faremos dele?

Isabôl diz daremos uma imagem à sua voz, à sua força, ao                                                         seu coração, ao seu entendimento.

Hadewijch diz que faremos ainda dele?

Isabôl diz ele também tem um corpo.

                 O nosso abrimo-lo. O dele fazêmo-lo.

Hadewijch diz que mais faremos dele?

Isabôl diz o nosso sonho da nossa regra.

Copérnico pensa: faremos delas

                                                               os nomes primeiros desta regra:

                  consumir os corpos

                 para que o espírito encontre obstáculos

                 e se torne amor, alegria pura,

discernimento, vontade e

possa, enfim, partir[4].

Esse fragmento, retirado do livro Contos do mal errante, escreve o momento de composição de um corpo pelas mãos de Isabôl e Hadewijch. A primeira tem a escrita sendo feita pelas mãos de outra: “eu, que conhecia intimamente Isabôl por ser a sua escrita”. Ela é, então, o poema que passa e encontra um eu que o escreva em sua própria caligrafia. Mas, é também a escrita que, ao lado de Hadewijch – a mística –, opera a leitura e desmontagem do corpo de Copérnico, a partir do movimento de abrir-se a esse outro, dando imagem à sua voz, à sua força, ao coração e ao entendimento. Tornando visível o invisível de um corpo, o gesto dessas mulheres escritas pelas mãos de Llansol é aquele que a própria escrevente do texto realiza: fazer um corpo, eis o sonho da sua regra, mobilizado pelo desejo de eternidade – esse “duro desejo de durar”[5]. No prefácio à tradução dos poemas de Paul Éluard, Llansol escreve:

Há uma hora em que as imagens do mundo nos hão-de querer destruir o corpo.

Eu sei ______ quando Nusch morreu, e esse facto era tão totalmente inesperado para o poema e        nem sequer deixou uma réstia de branco para se iniciar outro. Deixe-se que o poema seduza, então, as imagens, e as distraia, para que o corpo sobreviva[6].

Imersa no trabalho de tradução dos livros de Paul Éluard, Llansol receia recriar a dor do poeta ao traduzir os seus poemas. Em 1946, Éluard perde brutalmente a sua mulher (Nusch). Um ano depois, publica, nos Cahiers d’Art, os poemas reunidos sob o título Le temps déborde, com o pseudônimo de Didier Desroches. O desejo dessa tradutora legente foi o de traduzir de uma só vez, num só golpe, para que a mágoa não se imiscuísse no tecido do poema a traduzir. Llansol lia na poesia de Éluard uma grande devastação, um pensamento sustentado pela herança desolada dos afetos guardados pela imagem de Nusch que, na cena do poema, parecia não ter morrido. “Vai morrer”, escreve Llansol.

A suspensão do tempo, a não realização da morte na escrita, torna densa a imagem que ronda o poema. É como se, em vez de realizar algo da morte, o poema a adiasse infinitamente, suspendendo a possibilidade de uma vida nesse lugar onde “a palavra é a vida dessa morte”[7]. Essa grande devastação vinha do interior para encontrar um poema que tinha esquecido de que a realidade tem um número muito maior de faces do que aquele que podemos ver e abarcar. Nele, era possível ler o desejo do poeta de continuar poeta, com um poema que não se cindisse, na ausência do corpo daquela “que era todo o seu sexo-mundo”[8]. Llansol considera, então, que, a partir de nenhuma réstia de branco, o poema deveria percorrer o caminho das imagens, seduzi-las e distraí-las para que o corpo sobrevivesse na sua forma de poema. Distrair a imagem é desviá-la, fazê-la esquecer de si, na desatenção do seu movimento, mas, ao mesmo tempo, é não traí-la, nem enganá-la, mantendo-se fiel àquilo que ela secreta do acontecimento. A tradução que Llansol opera, a partir da delicadeza da leitura, deseja responder à única procura da poesia: “será possível olhar sem cindir?”[9] Se, na tradução, nas infinitas traduções, “o poema se mantiver unido estaremos em face de poesia sem impostura”; ao contrário, se ele se esvai, tornando-se impreciso, “é porque não havia sentido a conviver com as palavras, e a poesia, inexistente ou incompleta, na sua aparência, finalmente fugiu”[10]. Nas traduções desses poemas, vemos surgir a água da água, e o corpo, dobrado sobre a sua própria leveza, alcança a arte de colorir de azul o quarto em que se move, fazendo com que a vida se corresponda de longe em longe com a poesia. Eis uma direção para o Drama-Poesia Éluard: a vida reescrita na tradução legente dos seus poemas, como oferenda ao seu “duro desejo de durar”.

Essas experiências simultâneas – tradução, legência, transposição – e sua tentativa de encontrar um poema que responda à poesia, ao mesmo tempo em que persegue a sua própria pergunta – Onde vais, Drama-Poesia? – fazem a escrita. Nela, vida e corpo são indissociáveis e, deslocado do barulho ensurdecedor, ali onde o silêncio é negado, o poema buscará um corpo, outro mundo, um que esteja prometido ao Drama-Poesia. Entretanto, como esse mundo não é um dado de princípio, como o corpo que procura o poema não tem uma essência que abone a sua existência, o que Llansol faz é um ato inaugural, que começa no sim de uma leitura tornada amor, alegria pura, discernimento de uma vontade que habita os corpos e os faz partir. O Drama-poesia em Llansol segue o caminho do poema que se dirige a uma arte de viver que não seja coercitiva e, nessa busca, que é a do poema, temos o caminho do infinito.

O sim da leitura, segundo Blanchot, se expande no imediato em que ele é ofertado. Sem a garantia do mundo, os livros que têm sua origem na arte nos chegam como presença material, com sua natureza de livro afirmada pelo tecido de uma linguagem preestabelecida. Entretanto, a evidência do livro guarda a ausência radical da obra que aguarda a decisão libertadora de uma leitura. No despretensioso anúncio do sim, visto que a leitura não exige nenhum dom especial, temos a vertigem das folhas abertas que convidam o olhar a ir um pouco mais além do que ali se escreveu, sem empreender um trabalho de desbravamento, preenchimento ou compreensão interpretativa do texto. “Essa leitura exige mais ignorância do que saber, exige um saber que investe uma imensa ignorância e um dom que não é dado de antemão, que é preciso de cada vez receber, adquirir e perder, no esquecimento de si mesmo”[11].

Esse “sim” é dado na “liberdade sem trabalho”[12], na desocupação de um corpo, no acolhimento de uma ausência de obra que se anuncia a cada vez que tocamos o centro para o qual o livro se dirige. Essa liberdade se opõe à experiência da criação da obra, no limite em que ela é a sua própria ausência. Na impossibilidade de fazer parar o infinito, abolir o acaso, aquele que faz obra está sempre sob a ameaça da solidão inscrita na própria obra, ali onde ela se torna entrega ao interminável. Nesse sentido, a leitura, mesmo não produzindo nada, é uma ligeireza, um torvelinho que acompanha a obra em sua solidão, e faz cair aquilo que nela é potência em estado bruto. Ela é o acolhimento e o transporte que eleva o livro à obra que ele é, sem que nenhuma posteridade lhe seja prometida. Eis a fecundidade de uma decisão inicial, que torna a obra iluminada pelo brilho do seu desaparecimento escrito nos olhos do leitor.

Em duas passagens de Llansol, temos a definição precisa desse “sim” da leitura. A primeira, retirada do livro O jogo da liberdade da alma, define o legente como

alguém que deixe espaços entre as palavras para evitar que a última se agarre à próxima que vou escrever                                                                                   alguém que admita que a cartografia dos animais e da pontuação ainda não está estabelecida

alguém que eu possa ler diferentemente depois de me ler                                   alguém que dirá aos animais e às plantas que nem sempre serão servos             alguém que nos amarmos se reconheça de matéria estelar ou seja, Témia,                ou seja[13].

A segunda, presente na Carta ao legente, escreve:

[…] com a perturbação de escrever, senti que a vida cresce para uma forma ou ramo, que espero ainda ver.                                                                                            Flutua sobre a linha dos livros, desde os primeiros, e desde os anteriores aos primeiros,

que não escrevi e colho, em cada um, a flor emblemática da sua recordação. A este colher chamarei autobiografia de um legente.

Alguém que colhe a flor que falta para que se acalme a minha perturbação pessoal,

alguém que colhe o tom de cada um dos títulos que escrevi,

alguém que me traga o ramo que fiz da minha vida

ao facto de me ler identificada com o legente que se estende, mais esguio e inquieto

ao lado da que escreveu[14].

O desejo escrito nessas letras é aquele de partilhar e ler o texto. Desejo de encontrar alguém que a ame com bondade e saiba ler, alguém que lhe faça companhia e colha a flor que falta. A flor branca que lhe falta para “compor, com rigor, um ramo lilás”[15]. Alguém que tenha para com ela essa memória. Uma memória de leitura que acolhe o espaço vazio aberto no texto, a sua perturbação, a falta, mas também o ramo da sua alegria. Identificada ao legente, que se coloca ao lado daquela que escreve, Llansol é o corpo que acolhe a queda das palavras dos poetas da sua linhagem. Talvez porque ela saiba que, na mais absoluta solidão da obra, “a loucura é a mente estar com o poema e o corpo ausente”[16]. É esse o seu ritual de gestos, o ato da legência feita na desocupação de um corpo que colhe a flor que falta para que o poema continue a passar.

 

[1] Lembro-me do poema de Manuel Bandeira: “Assim eu quereria meu último poema/Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais/Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas/Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume/A pureza da chama em que se consomem os diamantes mais límpidos/A paixão dos suicidas que se matam sem explicação” (BANDEIRA, Manuel. Manuel Bandeira – 50 poemas escolhidos pelo autor. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 35).

[2] PESSANHA, Juliano. Ignorância do sempre. São Paulo: Ateliê Editorial, 2006, p. 45.

[3] LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 – O encontro inesperado do diverso. Lisboa: Edições Rolim, 1994, p. 78.

[4] LLANSOL, Maria Gabriela. Contos do mal errante. Lisboa: Assírio & Alvin, 2004, p. 69-72.

[5] ÉLUARD, Paul. Últimos poemas de amor. Lisboa: Relógio D’Água, 2002, p. 94.

[6] ÉLUARD, Paul. Últimos poemas de amor. Lisboa: Relógio D’Água, 2002, p. 15.

[7] BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 315.

[8] ÉLUARD, Paul. Últimos poemas de amor. Lisboa: Relógio D’Água, 2002, p. 17.

[9] ÉLUARD, Paul. Últimos poemas de amor. Lisboa: Relógio D’Água, 2002, p. 13.

[10] ÉLUARD, Paul. Últimos poemas de amor. Lisboa: Relógio D’Água, 2002, p. 13.

[11] BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 208.

[12] BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 212.

[13] LLANSOL, Maria Gabriela. O jogo da liberdade da alma. Lisboa: Relógio D’Água, 2003, p. 80.

[14] Essa carta foi escrita para Lucia Castello Branco, e seus alunos, em 4 de julho de 1998 (BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente sós. Llansol – a letra – Lacan. Belo Horizonte: Autêntica, 2000, p.13-18).

[15] LLANSOL, Maria Gabriela. Carta ao legente. In: BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente sós. Llansol – a letra – Lacan. Belo Horizonte: Autêntica, 2000, p.13-18.

[16] LLANSOL, Maria Gabriela. Hölder, de Hölderlin. Colares/Sintra: Colares Editora, 1985, s/p.

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