Companheiros Filosóficos

Foto Claudia Renault

Foto Claudia Renault

 

Último fragmento do cor’p’oema, de Janaína de Paula Rocha:

 

Se pudesse escrevê-lo, escreveria: cor’p’oema

 

 

 “Não há poema sem acidente”, escreve Derrida em seu pequeno e precioso ensaio Che cos’è la poesia?[1]. Não há poema que não se abra como ferida e que, aberto, não abra e promova uma ferida em outro lugar. O poema é, nesse desastre, uma encantação silenciosa que, vinda de fora, convoca a um acolhimento, uma aprendizagem feita de cor (apprendre par coeur), pelo coração, na pulsação de um órgão que lhe fornece o ritmo, a cadência, a sua vibração mínima: sístole e diástole. Como um ouriço caído no meio da estrada, ou uma estrela cadente que risca o céu para deitar-se no infinito da terra, o poema é corpo-coração que irrompe ou desvia o saber, pois o seu dom, o dom do poema, sobrevém sem que possamos esperá-lo. Sem fôlego, acolhemos essa queda, e deixamos que se faça no corpo a assinatura que repete a dispersão e a ausência guardadas no coração do poema. É preciso dizer que trata-se aqui de uma experiência, de uma incursão aleatória por um trajeto que não se dá de início, que realiza voltas, dobras, desdobras, como tentativa de retornar à casa, à língua conhecida, mas que, num tempo preciso, sem que se possa precisá-lo de antemão, o acidente reconduz não ao mesmo, mas a um lugar aberto da paisagem.

Llansol se refere às cenas fulgor como sendo os nós construtivos do texto. Esses nós são contornos de núcleo cintilante (astros/estrelas), ligados por diferentes cenas fulgor, que dão unidade ao escrito, mesmo que este se faça sem a lógica do enredo ou dos desenvolvimentos temáticos. O núcleo desse nó pode ser um pensamento, um sentimento intensamente afetivo, ou uma imagem. Um objeto (a), diríamos com a psicanálise: sem essência, mas marcado por uma existência que sustenta o vazio no qual um nó emerge[2]. Mas só é possível identificar esses nós, a intensidade do seu núcleo, pelo vórtice que provocam naquela que os escreveu – porque ela também é a legente desse texto. E, quando um leitor reage da mesma maneira, esse vórtice confirma-se, e o nó construtivo adensa-se[3]. A legência desata o nó, deixa cair o objeto – “aprendi que o real é um nó que se desata no ponto rigoroso em que uma cena fulgor se enrola e se levanta”[4] –, e, transpondo-o para outro lugar, faz com que os nós sejam atados com os fios de cor’p’oema. Ato do sim, acontecimento que faz um corpo no encontro com o poema que cai. E, nesse lugar,

 

em silêncio e cega,

deixo que me dispa da claridade penetrante, 

da claridade nova,

da claridade sem falha,

da claridade densa,

da claridade pesada,

me torne um fragmento completo e sem resto

para que passem a clorofila e a sombra da árvore. Assim, realizando eu própria um texto        

 

e acompanhando-o,

constatei que a noite em breve se iria pôr,

deixando-me sem dia claro às portas da claridade. Não havia percurso, apenas

um decurso e vários sonhos deitados em torno de uma mesa, sem que se visse quem dormia e estava a ser sonhado[5].

 

Redobra: se pudesse escrevê-lo, escreveria: cor’p’oema

 

            Como um fragmento completo, feito dos restos transpostos, esse corpo é o lugar para que passem a clorofila e a sombra da árvore. Sem percurso a seguir, ele busca, na cidade vegetal, o conhecimento da noite, o volume rutilante do sol, o trabalho das folhas de traduzir a luz em clorofila, e essa “em verde, em graça, em vida, em sombra, em luz”[6]. Para Llansol, a clorofila é “a primeira matéria do poema”[7], “nela não há, de facto, metáfora”[8], apenas transporte. Mobilizada pela luz, ela realiza, no mundo vegetal, a síntese das substâncias orgânicas. No livro Onde vais Drama-Poesia?, Llansol aproxima essa operação daquela do poema.

 

Reclinada sobre um pano de fundo verde-escuro, nosso olhar abisma-se na cor. O impulso lento que o move dirige-se ao seu globo sedoso mas, se repararmos, a escrita já havia pousado na pele da imagem. Contemplava a sua natureza como se contemplasse a sua. Os dedos sentem que aquele sexo de ler é puro tecido. Quando tenta levantar-lhe a franja que lhe cobre, à transparência, uma parte do olhar, a imagem resiste. A escrita insiste, avança e compõe-lhe ligeiramente a fita com que prende os cabelos da figura. Afinal, tudo tem peso excessivo,

e o nosso olhar recua. À distância de tanta soberania, procurará leveza.

Depois, tenta aproximar-se de novo. (…)

Sentamo-nos sobre o chão da imagem e, nas nádegas que lentamente tomam contacto com a resistência do solo, o corpo sente que as flores arabescas do tapete são, na realidade, ramos que sustentam a atmosfera da figura. Sentado em volta, as suas ancas aceitam as carícias de nossas mãos. As diferenças de experiência que revelam geram um movimento de prazer descontínuo na imagem. Não se aflige, antes se põe em movimento como um tecido adejado por diferentes pressões de escrita. Estende-se no solo e grande é a tentação de lhe pedir que se abra,              que mostre claramente o seu sexo de ler. Mas, em vez do sexo, a imagem inclina ligeiramente o perfil, o nariz com que respira perde-se na sombra do iluminado. A respiração tornou-se um pouco mais ofegante como se, no sombreado, houvesse falta de oxigénio, entreabre a boca e surge uma humidade onde mergulhamos os dedos movidos por uma vontade compulsiva de escrever. Escrevemos diretamente sobre o tapete. Uns multiplicam arabescos, outros tornam-nos quase imperceptíveis de simplicidade e, sem repararmos, esbate-se o porte da figura. Quando levantamos a cabeça, estamos cobertos de escrita e prazer.

De que fomos testemunhas? pergunta-nos.

A clorofila, murmurou Dickinson[9].

 

            A escrita é causa desse corpo que persegue o descontínuo de uma imagem, para realizar-se para além dela, ou no lugar em que ela não é consistência, mas potência imaginante chamada figura. Desafiando o cânone estético, esse corpo serve para abrigar o que logo há de vir, desocupado que está pelo poema que lhe arrasta aos lugares desacostumados da linguagem. Nele encontramos o “desejo de metamorfose”, como uma abertura na ordem da criação. Para Llansol, essa abertura só é possível ao homem, é ele que sustenta o desejo de metamorfose (meta = alvo; morfose = ato de tomar forma/ responsabilidade da forma = uma forma que não subtraia o fulgor). Isso porque apenas o homem pode arriscar a sua identidade, alargar o pensamento, abrir o espaço circunscrito onde dormem os corpos e as palavras. Ninguém pode substituí-lo nesse risco, nem impor-lhe que se arrisque. Afinal, o que sustenta esse movimento é um desejo singular[10], mobilizado por uma escrita que lhe é exterior.

            Perdida a identidade, o corpo é causado por uma escrita que vem de fora e, desatado os nós que o constrangem e o aprisionam, o corpo é acontecimento[11] revelado na cena da escrita. Llansol pensa o corpo como uma unidade, pois não há uma separação entre corpo e espírito, entre o corpo e o meio em que está. Aproximado do da filosofia de Parmênides, o corpo seria esse em oposição à noção de movimento. É a certeza inabalável de que há um núcleo – espécie de bala granítica – que nunca será destruído e que tem a sua existência nele próprio. Distinto de uma essência, com seu caráter imaterial e etéreo, o corpo seria esse existente, “é o que existe, é o que há, é o que há de manhã, à tarde, à noite, através dos meses, através dos tempos, através do espaço”[12], persistindo como realidade insondável. Mas, paradoxalmente, essa unidade não equivale a uma organização imaginária, fechada e definida à priori. Seus contornos são ocasionais, suas fraturas deixam marcas nessa unidade, o seu desejo de mutação persiste, para além dos seus domínios, como núcleo de delicada resistência. O seu é a desmedida do afeto que não encontra o tempo do fim. Trata-se aqui de um corpo real, resto subtraído, apurado, decantado, que busca, no dom poético, o modo necessário de existência.

Quando corpo e espírito são dois amantes experimentados, surge a proporção escondida, sabem extrair de quase nada o ardor imenso de criar.

Um belo corpo e um pensamento justo poderão coexistir num contexto caótico?

Escrever na sombra é ir à busca de que potência? O visível segue a curva do dia?

O invisível seguirá a curva inversa? Que ser é esse que escreve sobre uma mesa onde todo o vegetal está ausente?

O contexto é do corpo e do texto; o que está doente no homem se este só olha o corpo? Se só cuida do texto? O pensamento que abstrai do contexto não terá a intenção de definir o corpo?

O corpo vivo é uma forma ininterrupta.

Dizer-se que é matéria, pensando em vísceras e humores, é uma forma de maledicência, ou de cegueira.

Ele é matéria, e só de matéria de imagens feitas, como quando o medo sobrevém, e o paralisa. O medo vem de si, a paralisia é sua.

Estou certa que o texto modificou o corpo dos homens [13].

 

O corpo modificado pelo texto, escrito nesse encontro, abole a dialética entre corpo e pensamento, intervalo onde o medo sobrevém e paralisa. Apurado nesse lugar do vivo, ele serve agora para esperar o real: o imprevisível, o surpreendente trazido sob a forma do poema. Escrever o corpo, um corp’a’screver.

No livro Lisboaleipzig 2 – o ensaio de música, Llansol escreve o encontro de Aossê e Bach. Junto deles, Infausta, heterônimo feminino de Pessoa, criado por Llansol. A busca dessa escrita é pelo poema, pela música que se desprende dele, pelo seu canto escrito em silêncio. Mas, para isso, seria preciso que Aossê se “desembaraçasse do pó heteronómico”[14], e encontrasse, na travessia de um feminino desatado de todos os nomes que sustentavam e faziam dispersar o poeta, o poema que lhe daria corpo

 

Falei-lhe do conhecimento do quarto grau que visa a felicidade, e não o poder, que ele, como grande poeta, é um amigo de Deus,

que é forçosamente um enviado,

que os enviados são anônimos e silenciosos por a sua acção se difundir por expansão do silêncio do corpo, e não pela difusão da palavra; mas

como

há-de ele fazer, se tem que dizer e não tem corpo seu onde esse silêncio se manifeste? Ou será que se manifesta no outro corpo que lhe ficou da visão?

se ele

materializasse esse silêncio

numa mulher que fosse ele a amar-se[15].

 

Llansol faz difundir a expansão do silêncio, não pela disseminação dos nomes de Pessoa, mas pela composição de um corpo atravessado pelo amor, nesse lugar de um feminino de ninguém. Trata-se aqui de fazer um corpo feminino – uma mulher que fosse ele a amar-se – pelo encontro e expansão com a música de Bach, o poema de Pessoa e o canto de Infausta. A lógica do poema rege o encontro. A sua unicidade é aquilo que lhe permite realizar, à maneira de uma fuga musical, o movimento de expansão dos corpos.

Escrever o corpo não é escrever a corporeidade, os signos, as imagens, as cifras do corpo, mas um corpo que seja acontecimento de poema. Não é significá-lo, nem moldá-lo à escrita. (Seria ela, a escrita, isso que molda o corpo, o espaço vazio dos corpos, a sua existência?). Escrever é tocar na extremidade. “Tocar o corpo está sempre a acontecer na escrita”[16]. Ao longo do limite, da extremidade da escrita, naquilo que dela/nela cai: poema. Tocar o corpo com o incorpóreo do sentido, tornando o incorpóreo tocante, ou fazendo do sentido um toque: um passo. A escrita, operada por Llansol, toca nos corpos ou escreve o corpo, transpõe as suas marcas, no limite absoluto que separa o sentido (da escrita) da pele e dos nervos (do corpo). Ela o escreve a partir do seu exterior, do fora-texto, na marca de uma diferença, no litoral entre gozo e saber, desenhado pela letra. E, no entanto, o corpo, este escrito, não está no entre, mas no limite dessa borda. Corpo: lugar do acontecimento. Os corpos em Llansol resistem, insistem na escrita de um corpo que não o reduza ao seu próprio signo, nem a um mistério a ser desvendado.

À margem da língua, um corpo (da literatura), que não seja esse do significado/significante, escreve outro corpo, nesse lugar em que a escrita se desvia da significação, tornando-se pura significância, marca do impossível a se escrever.[17] E, no entanto, alguma coisa se escreve como queda. No encontro entre Bach, Aossê e Infausta, a escrita torna-se a curva que o giro da busca evocou. Há um corpo que goza por ser tocado, por ser pensado por outros corpos. O que se escreve é uma curvatura de corpo porque retirado de si, do embaraço dos seus nomes, pela sobreimpressão de tempos e lugares – Lisboa/Leipzig –, no passo do tocar – a música, o poema, o feminino –, na distância de outra borda, nesse lugar partido do nada.

 

Levanta-se poeta do seu poema, ergue o seu corpo, tão comum como o mais comum dos homens, e que nem sequer acharíamos agradável ao olhar, com um nada atraente_________                                                                                   agora, que perdeu a sua bi-humanidade, e é somente um corpo nu e magro de homem trazendo um sopro consistente nas mãos.

Levanta-se à nossa frente, e esboça um passo leve de dança, enquanto diz:                                                                           – No momento em que penso – e dá outro passo leve, erguendo ao alto o primeiro braço – lembro-me vagamente de um país que houve, com viagens soberbas pela paisagem. – Ergue o outro braço e, num gesto de réplica, arranca a cabeleira de um tom louro, sem frescura. Lágrimas escorrem-lhe pelas faces sem imagens. Apalpa com os pés o solo do horizonte. Cheira a vista que vislumbra, e diz para o poema ferido:

– Aqui poderá ser a terra do homem comum. – Amarrota o poema nas mãos frágeis e leva-o espontaneamente à boca: – É o alpendre de um texto portentoso que abrigará quem viver com força de entardecer. – Dá passos breves, muda de ritmo, de braços erguidos a meia altura, com as mãos em concha, entre as quais o texto saltita como um sol privado e, na tristeza de quem perde um longínquo sonho de poder, diz por fim: 

 

   -É o lugar do último dia.

E o texto escreve:

_______se há outra terra, não sei[18].

 

O gesto em Llansol é de poeta, o gosto é do poema. É ela cor’p’oema que cai, conduzindo-nos à “outra forma de corpo que aqui vos digo qual é: a Paisagem”[19]. O seu escrever acompanha a densidade da restante vida, de todos as vidas que se escrevem sob a sua linhagem. Com ela acompanhamos os poetas, habitamos mundos estranhos, ouvimos a dor dos vagabundos. Absolutamente sós, percorremos esse imenso mundo definido por mão feminina guiada por “olhos de lágrimas”. Mãos que guardam, na nostalgia dos objetos e das palavras, o seu canto de alegria: “la mer écrite”…“c’est tout”…“pour rien”[20]. “O mar – confidencia-me – não tem esposa conhecida. Aprendo com ele a arte de cultivar a ausência”[21].

 

Última dobra: com ela escrevo

 

Cor’p’oema: Aberta, nas fissuras da pele, a manhã partida ao meio: pacto violado. Não há regresso à paisagem das pedras rasuradas pelo toque das águas que não sabem serenar. Desencarnada do sentido, a língua regressa ao seu estado fonte: lambe o chão da sua casa, guarda o sal retido. Nada demora tanto a esquecer quanto a pele. Em seu querer estreito, inventa aquilo que quer lembrar, cartografando num antes que nunca se detecta. Carregar de cor os contornos do mundo, convertendo em palavra-escrita a experiência da frase mal-dita, absoluta de infância. Um corpo pode cair sem se despedaçar? Um corpo pode cair aderindo ao chão? Vingar. Transpor. Invento-te no deserto, para fazê-lo arder na superfície de todas as línguas obscenas, feitas de barcos e naufrágios, misturados à minha lentidão em vertigem de mar. Transpor-te, Gabriela. Transporte, Gabriela. Atravessar-te. E, assim, mover-me contigo. Afinal, “não foi o mar, mas o seu movimento, que nos foi dado em herança”[22].

 

[1] DERRIDA, Jacques. Che cos’è la poesia?. Coimbra: Angelus Novus, 2003.

[2] Trata-se aqui do nó borromeano tal como demonstrado por Lacan no O seminário Livro 23 – o sinthoma. Como escritura do sujeito, o nó é formado por três elos: simbólico, imaginário e real, que se enlaçam a cada vez e de maneira singular. No centro do nó, espaço vazio deixado pelos elos, está o objeto a. Alguns enodamentos, ao sobreporem os nós, fazem desaparecer o objeto que sustenta o vazio. Mas, ainda que esteja desaparecido no emaranhado dos nós, esse objeto tem uma função importante. A sua presença, ali onde deveria estar ausente, é causa de angústia Ao abrir o emaranhado, desatar os nós, reatá-los em outro arranjo, o objeto se torna visível, cai, altera sua posição, para tornar-se causa de desejo. LACAN, Jacques. O seminário Livro 23 – o sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

[3] LLANOL, Maria Gabriela. Um falcão no punho. Lisboa: Relógio D’Água: 1998, p.130-131.

[4] LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 – o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Edições Rolim, 1994, p.128.

[5] LLANSOL, Maria Gabriela. Onde vais Drama-Poesia?. Lisboa: Relógio D’ Água: 2000, p.13-14.

[6] Fragmento da música de Caetano Veloso, “Luz do sol”, extraído da estrofe: “Luz do sol/que a folha traga e traduz/em verde novo, em folha, em graça, em vida, em força, em luz”.

[7] LLANSOL, Maria Gabriela.  Onde vais Drama-Poesia?. Lisboa: Relógio D’ Água: 2000, p.12.

[8] LLANSOL, Maria Gabriela. Onde vais Drama-Poesia?. Lisboa: Relógio D’ Água: 2000, p.31.

[9] LLANSOL, Maria Gabriela. Onde vais Drama-Poesia?. Lisboa: Relógio D’ Água: 2000, p.29-30

[10] LLANSOL, Maria Gabriela. Entrevistas/Maria Gabriela Llansol. Belo Horizonte: Autêntica, 2011, p.44.

[11]

[12] LLANSOL, Maria Gabriela. Entrevistas/Maria Gabriela Llansol. Belo Horizonte: Autêntica, 2011, p.61-62.

[13] LLANSOL, Maria Gabriela. Um falcão no punho. Lisboa: Relógio D’ Água, 1998, p.134.

[14] LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 2 – o ensaio de música. Edições Rolim, 1994, p.80. 

[15] LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 2 – o ensaio de música. Lisboa: Edições Rolim, 1994, p.63.

[16] NANCY, Jean-Luc. Corpus. Lisboa: Passagens, 2000, p.20.

[17] NANCY, Jean-Luc. Corpus. Lisboa: Passagens, 2000, p.66-70.

[18] LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 2 – o ensaio de música. Lisboa: Rolim, 1994, p.170.

[19]LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das comunidades. Lisboa: Relógio D’Água, 1999, p.10.

[20] Essas expressões são retiradas dos livros de Marguerite Duras: La mer écrite e C’est tout. Nesse último, lemos a dedicatória a Yann, seu “amante da noite” – Pour Yann. Algumas páginas adiante lemos: Pour Yann. Pour rien. A autora trabalha com a sonoridade dessas palavras, deixando-nos ouvir, no aberto do mar, a escrita que, sendo tudo o que resta, é também um nada, um mínimo. Em Llansol, o mar como metáfora do domínio português, do poder das navegações e conquistas é deslocado, substituído pelo movimento não metafórico de uma escrita que tem, no mar, o seu ponto de infinito, o aberto da paisagem, o litoral de maresia. No íntimo da terra, o mar como escrita é a imagem do aberto, do infinito. É tudo e por nada. É esse movimento que nos permite aproximá-las, ainda que por um breve instante. (DURAS, Marguerite. La mer écrite. Paris: Marval, 1996. DURAS, Marguerite. C’est tout. Paris: P.O.L, 1995).

[21] LLANSOL, Maria Gabriela. Da sebe ao ser. Lisboa, Rolim, 1989, p.36.

[22] LLANSOL, Maria Gabriela. Da sebe ao ser. Lisboa: Rolim, 1988, p.206.

Anúncios
Esse post foi publicado em Uncategorized e marcado , , . Guardar link permanente.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s