Companheiros Filosóficos

Iniciamos hoje a postagem de fragmentos da dissertação de mestrado em Teoria da Literatura de Carlos Batista, intitulada “A boa nova anunciada à natureza: o ‘drama-poesia’ em três discursos de Maria Gabriela Llansol”. Como imagens em diálogo com o texto, cenas do cinema de Agnès Varda.

 

Cléo das 5 às 7 – Agnès Varda, 1962.

Cléo das 5 às 7 – Agnès Varda, 1962.

dom poético

Nesse campo poético, pudemos observar que a textualidade expõe-se pelo risco. Entretanto, pensemos agora o risco como aquilo que é visível, no sentido dos gatafunhos caligrafados ou tipografados de forma “atenta e desenhada que fazia parte do quadro da escrita.”[1]:

Da mesma maneira que eu escrevo um texto único, mais do que um livro, é que eu faço aquele traço como para querer mostrar, de uma maneira muito concreta, que eu sinto mesmo que o traço irrompe, que tudo está ligado a tudo e que sem o tudo anterior não existe o tudo seguinte… A meu ver, aquele traço desloca-me em uma direção em que eu vou ser tocada fisicamente… Porque o traço é um traço físico…[2]

Assim, podemos observar que a geografia da textualidade, a irromper em traço para recordar que não se limita a um livro, trata propriamente de uma “Geografia de Rebeldes”[3], onde “a unidade livro é imagem aparente: não há livro ou livros, há uma escrita que desliza na corrente dos textos e nela se recorta como ser em metamorfose.”[4] Geografia que, ao desautorizar um princípio ordenador, doa um caminho aberto ao acompanhamento do desconhecido:

É um processo muito semelhante ao da composição sonora. A figura nunca é um inerte, mas um princípio activo, cuja harmónica e trajectória se esvaiem se o impedirem de agir segundo o seu próprio princípio. Com a experiência, e o aperfeiçoamento técnico, aprende-se a escrever deste modo, como se aprende a conduzir um planador segundo a feição dos ventos.

Na realidade, nós já falamos tanto e sabemos tão pouco, que nem sequer é risco – antes necessidade – ir à procura de outras fontes de saber, da origem de palavras, de associações não conformes.

Poderá parecer estranho como esta trajectória por mundos não-humanos resulta em novas harmónicas humanas.

É o coração que guia.

A inteligência é uma trela que harmoniza os impulsos de uma procura aparentemente desordenada.[5]

Isso que “poderá parecer estranho”, a trajetória “por mundos não-humanos” que “resulta em novas harmónicas humanas”, não poderia fazer nascer em nós “a suspeita da inumanidade de todo o canto humano”[6]? Não poderíamos ver nas cenas fulgor aquilo que Blanchot nos diz tratar-se “da relação que não é um poder, a da comunicação ou da linguagem, que não se realiza como poder”[7], relação para qual a palavra liberdade é insuficiente? Nesse sentido, se admitirmos a idéia de Deus como a representação “de uma ordem humana a ser realizada, de uma verdade a ser sustentada ou de uma transcendência a ser preservada”[8], talvez pudéssemos suscitar um movimento para fora da afirmação de “Deus como causa”[9], ou do “julgamento de Deus”[10] – a se dizer com Artaud em sua transformação da “fala em canto[11]. Pois não se trataria também desta crueldade: desestabilizar o sentido através dos sentidos? Ouçamos Artaud:

Um nada que se resolve em infinito, depois de passar pelo finito, pelo concreto e o imediato, / da música alicerçada sobre um nada, pois se é atingido pela sonoridade das sílabas, antes de compreender o sentido, / (…)./ Em Mallarmé há a ética de uma poesia transcendente e da poesia mesma, mas assim mesmo há nela claramente e de maneira absolutamente consciente e voluntária a idéia de várias realidades concretas que aí se sustentam e se evocam ao mesmo tempo.[12]

Essa sonoridade que nos atinge anteriormente ao sentido, em Llansol, reduz-se ainda mais que nas sílabas, para sustentar-se a ponto de letra[13], ponto de encruzilhada entre a via visual e a via sonora, que revela uma geografia rebelde à fixação do sentido. É a partir da dimensão da letra, que Lucia Castello Branco faz uma aproximação entre  “a escritura em voz alta” barthesiana e a textualidade, remarcando, a presença de corpo, de afeto.[14] Por esse viés, acompanhemos Barthes:

Se fosse possível imaginar uma estética do prazer textual, cumpriria incluir nela: a escritura em voz alta. Esta escritura vocal (que não é absolutamente a fala), não é praticada, mas é sem dúvida ela que Artaud recomendava e Sollers pede. Falemos dela como se existisse.

Na antiguidade, a retórica compreendia uma parte olvidada, censurada pelos comentadores clássicos: a actio, conjunto de receitas próprias para permitirem a exteriorização corporal do discurso: tratava-se de um teatro da expressão, o orador-comediante “exprimia” sua indignação, sua compaixão, etc. A escritura em voz alta não é expressiva; deixa a expressão ao fenotexto, ao código regular da comunicação; por seu lado ela pertence ao genotexto, à significância; é transportada, não pelas inflexões dramáticas, pelas entonações maliciosas, os acentos complacentes, mas pelo grão da voz, que é um misto erótico de timbre e de linguagem, e pode portanto ser por sua vez, tal como a dicção, matéria de uma arte: a arte de conduzir o próprio corpo (daí sua importância nos teatros extremo-orientais). Com respeito aos sons da língua, a escritura em voz alta não é fonológica, mas fonética; seu objetivo não é clareza das mensagens, o teatro das emoções; o que ela procura (numa perspectiva de gozo) são os incidentes pulsionais, a linguagem atapetada da pele, um texto onde se possa ouvir o grão da garganta, a pátina das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a articulação do corpo, da língua, não a do sentido, da linguagem.[15]

Assim, para Barthes, “a escritura em voz alta” dar-se-ia através de “um misto erótico de timbre e linguagem” que concerne à “arte de conduzir o próprio corpo”. Nesse sentido, expõe-se em um campo onde o poder não se exerce sobre os corpos, campo em que estes, os corpos, “olfactizam a beleza”[16], talvez, a partir de formas “granulosas e vibrantes como o focinho de um animal.”[17]. Por essa “perspectiva de gozo”, ou, se o pudéssemos dizer: da não-abdicação de sua lei própria de crescimento[18], observemos a textualidade, em Os cantores de leitura:

se uma força descritiva chegar a transformar-se numa criança rara,           será o texto. Texto-querubim, nunca imaginei que pudesse ler-se em voz alta. Mas é preciso cuidar a leitura, porque  a  voz ─ se  for  incerta  no  seu  deserto ─  mata, mata a leitura e o texto __________  o tom da voz      a não impostura das suas pausas de silêncio ___________

é determinante para o cuidado fraterno a ter com as figuras, que estão por detrás de nós,

no seu desejo de abrir para si o Ler.

Ler  é,  então,  semelhante  a  um  vagido, e  a  criança,  se for um verdadeiro texto-anjo

___________cresce___________

Este texto de Rilke,será que a minha voz, ainda mal adestrada de cantor de leitura, plantado recentemente,

o consegue ler?

“Meu coração, esta noite, fez do anjos

cantores que se recordam…

Uma voz, quase integralmente sobreposta à minha, atrai-   eleva-se e decide

nunca mais voltar à minha;

dulcíssima e intrépida,

com quem se vai ela encontrar?”

O que quererá a voz de Rilke dizer________ do reflexo da minha língua em voz alta sobre o seu poema?[19]

Nesse fragmento, o texto llansoliano passa efetivamente através do poema de Rilke, uma vez que este se dá a ver em outra configuração, risco de identidade decididamente assumido pela tradução realizada por Llansol.[20] Além disso,  poderíamos ouvir a importância formal fonética, ao ler os cuidados para com a inocência da voz em um ato só de leitura, cuidados que parecem nos dizer de um desejo próximo àquele de Barthes com “a escritura em voz alta”, leitura que leva o próprio corpo. E ainda podemos, ao mesmo tempo, ver exposta a importância formal em nível gráfico dessa geografia, – dir-se-ia que podemos ver a “perspectiva de gozo” grafada -, onde as letras convivem com o corte no espaço da página, em intervalos de traços e espaçamentos, a desenhar “um verdadeiro texto-anjo” que cresce entre riscos, sustentando-se por seu próprio voo ideogramático, acima do nome e do texto de Rilke, dir-se-ia, “como um Anjo a caminho, ou Figura”[21]

Referências bibliográficas

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2004.

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

BRANCO, Lucia. Chão de Letras: as literaturas e a experiência da escrita. 2008. Tese (Concurso público para professor titular em Estudos Literários) – Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2008.

BRANCO, Lucia Castello. Encontros com escritoras portuguesas. Boletim do CESP. Belo Horizonte: FALE/UFMG, v. 14, n. 16, jul./dez. 1993.

BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente sós: Llansol – a letra – Lacan. Belo Horizonte: Autêntica; FALE/UFMG, 2000.

LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1: o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994.

LLANSOL, Maria Gabriela. O Livro das Comunidades. Lisboa: Afrontamento, 1977.

LLANSOL, Maria Gabriela. Os cantores de leitura. Lisboa: Assirio e Alvim, 2007.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um Falcão no Punho. 2.ed. Lisboa: Relógio d’Água, 1997.

LOPES, Silvina Rodrigues. A inocência do devir. Ensaio a partir da obra de Herberto Helder. Lisboa: Vendaval, 2003.

LOPES, Silvina Rodrigues. Teoria da Des-possessão: ensaios sobre textos de Maria Gabriela Llansol. Porto: Black Son, 1988.

REY, Jean-Michel. O nascimento da poesia. Antonin Artaud. Trad Ruth Silviano Brandão. Belo Horizonte : Autêntica, 2002.

RILKE, Rainer Maria. Frutos e apontamentos. Trad. Maria Gabriela Llansol. Lisboa: Relógio d’Água, 1996.

[1] LLANSOL. O Livro das Comunidades, p. 61.

[2] BRANCO. Encontro com escritoras portuguesas, p. 110.

[3] Trilogia de Maria Gabriela Llansol, composta pelas seguintes obras: O Livro das Comunidades (1977), A Restante Vida (1983) e Na Casa de Julho e Agosto (1984).

[4] LOPES. Teoria da des-possessão. (Ensaio sobre textos de Maria Gabriela Llansol),  p. 13.

[5] LLANSOL. Um falcão no punho, p. 131.

[6] BLANCHOT. O livro por vir, p. 4.

[7] BLANCHOT. O livro por vir, p. 40.

[8] Idem.

[9] LOPES. A inocência do devir, p. 79.

[10] Remeto ao poema radiofônico “Para Acabar com o Julgamento de Deus”. ARTAUD. Para Acabar com o Julgamento de Deus. In: Escritos de Antonin Artaud, p. 145-149.

[11] LOPES. A inocência do devir,  p. 79.

[12] REY. O nascimento da poesia. Antonin Artaud, p. 95

[13] Remeto ao ensaio  “Palavra em ponto de p.”In: BRANCO.Os absolutamente sós,  p. 19-33.

[14] BRANCO. Escreviver. In: Chão de Letras. As literaturas e a experiência da escrita. p. 39-40.

[15] BARTHES. O prazer do texto, p. 77-78.

[16] LLANSOL. O Espaço Edénico, p. 151.

[17] BARTHES. O prazer do texto, p. 78.

[18] LLANSOL. O Espaço Edénico, p. 142.

[19] LLANSOL. Os cantores de leitura, p. 38.

[20] O referido risco de identidade em termos llansolianos, “visibilidade noutra forma”, o lemos na introdução às traduções realizadas por Llansol dos poemas de Rilke, texto de agudos reflexos quanto ao visível e ao invisível, e não só, para o qual remeto. LLANSOL. Introdução ao livro Frutos e apontamentos, p. 7-11.

[21] LLANSOL. Introdução ao livro Frutos e Apontamentos, p. 8.

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