Companheiros Filosóficos

Continuamos hoje a postagem de fragmentos da dissertação de mestrado em Teoria da Literatura de Carlos Batista, intitulada “A boa nova anunciada à natureza: o ‘drama-poesia’ em três discursos de Maria Gabriela Llansol”.

Le lion volatil - Agnès Varda

Le lion volatil – Agnès Varda

Os riscos da abertura

O começo de um livro é precioso. Muitos começos são preciosíssimos.

Mas breve é o começo de um livro — mantém o começo prosseguindo.

Quando este se prolonga, um livro seguinte se inicia.

Basta esperar que a decisão da intimidade se pronuncie.

Vou chamar-lhe fio______ linha, confiança, crédito, tecido.

Maria Gabriela Llansol

Ao abrir qualquer livro de Maria Gabriela Llansol[1] ver-nos-emos face a um regime de escrita distinto daquele onde se inclui o romance realista, o qual teria tido seu apogeu no século XIX[2], e que tem como função a verossimilhança. Tal escrita realista, apropriada primeiro pelo cinema e depois pela televisão, mostra-nos um mundo a partir de uma única perspectiva, a perspectiva do poder[3], tanto em filmes hollywoodianos quanto nas telenovelas brasileiras. Arrisco afirmar, entrando em um campo de “economia geral”, que, a dizer com palavras de Bataille[4], trata-se do mundo identificado com a noção da receita, do ganho, do lucro. Assim, o realismo e suas derivações em outros sistemas semióticos nos dão a ver um mundo identificado com o poder, – poder humano, demasiado humano, como o diz Nietzsche, uma vez que o empreendimento antropocêntrico exarado pelo realismo reifica utilitariamente os animais, as plantas, os rios, as montanhas, numa palavra llansoliana, a paisagem[5] -, identificação com o poder que parece ter se tornado um registro de leitura: um único mundo, o do poder humano, como um dado adquirido, um dogma; o que constitui a visão de mundo compartilhada por uma comunidade de leitores afeita ao poder, os quais, à mercê dos produtos de poder, são refeitos a essa semelhança. Pela distinção da escrita de Maria Gabriela Llansol, dir-se-ia por essa marca de nascença, contraímos um risco de leitura ao abrirmos seu livro, pois somos convidados a colocar em jogo uma perspectiva única de leitura, somos convidados a nos abrirmos ao seu livro.

O convite a abrir-se, envolve riscos, os riscos de leitura, os quais são mais visíveis a partir da releitura, prática que Roland Barthes nos propõe, com sua releitura atenta e colada ao texto da novela Sarrasine, de Balzac, em S/Z, uma análise da novela Sarrasine:

A releitura, prática contrária aos hábitos comerciais e ideológicos de nossa sociedade que recomenda “jogar fora” a história uma vez consumida (“devorada”), para que se passe então a outra história, para que se compre outro livro, e que só é admitida por certas categorias marginais de leitores (as crianças, os velhos, os professores), a releitura é aqui proposta, pois apenas ela é capaz de salvar o texto de repetição (aqueles que não relêem estão condenados a ler em tudo a mesma história), de multiplicá-lo em sua diversidade e em seu plural: a releitura arranca o texto da cronologia interna (“tal coisa acontece antes ou depois daquela”) e reencontra um tempo mítico (sem antes nem depois); contesta a pretensão que nos quer fazer crer que a primeira leitura é uma leitura primeira, ingênua, fenomenal, que, em seguida teria apenas  que ser “explicada”, intelectualizada (como se pudesse haver um começo da leitura, como se tudo já não estivesse lido: não existe primeira leitura, mesmo que o texto se esforce em nos iludir através de alguns operadores de suspense, artifícios espetaculares mais do que persuasivos); já não se trata de consumo, mas de um jogo (esse jogo que consiste no retorno do diferente). Portanto, contradição voluntária nos termos, se relemos o texto imediatamente, é para chegarmos, como sob o efeito de uma droga (do início e da diferença), não ao “verdadeiro” texto, mas ao texto plural: mesmo e novo.[6]

Conduzidos pela releitura, – essa prática contrária ao poder, “contrária aos hábitos comerciais e ideológicos” -, que a escrita possa nos livrar da condenação de “ler em tudo a mesma história”, pois é na sua prática, da escrita, da escritura, que Barthes vê o fundamento de uma tipologia avaliativa dos textos: texto escriptível e texto legível, conferindo para os textos legíveis, além da possibilidade de serem facilmente encontrados em livrarias, o lugar de “produtos (e não produções) que constituem a enorme massa de nossa literatura.”[7],  a possibilidade de serem interpretados de modo nietzscheano (lembremo-nos que em português interpretar é também cantar, tocar um instrumento musical e atuar dramaticamente). Assim, por essa via de abordagem do texto legível, não se estaria à cata de sentido, de uma perspectiva única identificada “ao ‘verdadeiro’ texto”, mas, sim, de “estimar de que plural [o texto] é feito.”[8] Daí a importância da releitura, que realizaria, nesse tipo de texto “de repetição” ou legível ou clássico, uma abertura a sua pluralidade: “mesmo e novo”. Entretanto, a releitura também conduz à escrita o outro tipo de texto, o escriptível, o mais raro de se encontrar, do qual Barthes nos diz que:

(…): o texto escriptível não é uma coisa, dificilmente será encontrado em livraria. Além disso, sendo seu modelo produtivo (e não representativo), ele suprime toda crítica, que, produzida, confundir-se-ia com ele: o re-escrever só poderia consistir em disseminar o texto, dispersá-lo no campo da diferença infinita. O texto escriptível é um presente perpétuo, no qual não se vem inscrever nenhuma palavra conseqüente (que fatalmente, o transformaria em passado); o texto escriptível é a mão escrevendo, antes que o jogo infinito do mundo (o mundo como jogo) seja cruzado, cortado, interrompido, plastificado por algum sistema singular (Ideologia, Gênero, Crítica) que venha impedir, na pluralidade dos acessos, a abertura das redes, o infinito das linguagens. O escriptível é o romanesco sem o romance, a poesia sem o poema, o ensaio sem a dissertação, a escritura sem o estilo, a produção sem o produto, a estruturação sem a estrutura.[9]

Assim, esse tipo de texto raro, que não parece afeito à receita, mas sim à despesa, à perda, à disseminação (e aqui nos importa a etimologia e o que de semen, de seiva, de saliva, de vida ela nos traz), parece, – pelo viés da articulação da língua, esta dobra[10], e não se descuidando da temporalidade ou de sua ausência -, um texto de dom perpétuo, “presente perpétuo”, que, pletórico por estar des-possuído da acumulação de um sentido único, é inexpugnável à “palavra conseqüente”, pois, ao contrário desta, o texto escriptível poderia ofertar uma “palavra começante” blanchotiana[11] – aproximação que seguiremos mais tarde; entretanto, para o momento, aproximamos, sim, o texto de Maria Gabriela Llansol ao texto escriptível, seja pela ausência de passado, seja por seu movimento inclassificável que ultrapassa “Ideologia, Gênero, Crítica”, seja pela supressão da crítica produzida com a qual tende a confundir-se, sobre o que, com vistas a ampliar essa possibilidade de confusão, podemos observar os dizeres de Silvina Rodrigues Lopes, em Teoria da des-possessão (Ensaios sobre textos de Maria Gabriela Llansol):

À nudez do escrever, participação numa língua primordial, impessoalidade de um agir, apenas co-responde uma leitura que busque o caminho de perder-se, o da escrita.

A des-possessão dá-se no trânsito entre ler e escrever. Não se trata de se deixar absorver pela leitura, de incorporar o outro ou de se lhe identificar. O que se passa é uma deslocação para um ponto onde aquele que lê passa a escrever (mesmo mentalmente). É uma perda de autoridade reversível entre autor e leitor remetidos para uma estranheza mútua, um anonimato comum.[12]

A exigência de perda considerada pela ensaísta portuguesa como co-responsabilidade, não se poderia ver aí o que é próprio ao texto escriptível, o texto a escrever-se? Nesse sentido, ouçamos ainda as palavras de Barthes sobre a pluralidade dos textos:

Quanto mais plural é o texto, menos está escrito antes que o leia; não o submeto a uma operação predicativa, conseqüente com seu ser, chamada leitura, e eu não é um sujeito inocente, anterior ao texto e que o utilizaria, a seguir, como um objeto para demonstrar ou um lugar onde investir. Esse “eu” que se aproxima do texto já é ele mesmo uma pluralidade de outros textos, de códigos infinitos, ou mais exatamente: perdidos (cuja origem se perde).[13]

Então, estamos no caminho de “uma leitura que busque o caminho de perder-se, o da escrita”, ao nos abrirmos ao texto llansoliano, caminho em que vemos abolida a possibilidade de qualquer apropriação “predicativa”, a qual visaria a complementar um sujeito, fosse este o autor que, des-possuído, convida o legente à des-possessão, fosse o leitor que se aproxima de um texto tão plural que faz perder a origem. Por essa via, parece, aparentemente, estar próxima a experiência de Todorov com relação aos textos de Maurice Blanchot, segundo a qual nos adverte que:

(…) toda tentativa de interpretar Blanchot em uma linguagem outra que a sua parece tocada por um interdito impronunciado. A alternativa diante da qual nos encontramos transportados parece ser esta: admiração silenciosa (estupor) ou imitação (paráfrase, plágio).[14]

Haveria, de fato, o risco da alternativa observada pelo linguista búlgaro quanto à escrita de Blanchot no que se refere à “tentativa de interpretar” a textualidade de Maria Gabriela Llansol, pois essa interpretação não parece ser a mesma de Barthes em clave nietzscheana supracitada. Entretanto, tentemos conceber que se tratasse de uma interpretação que, mais que judiciosa, fosse musical, um acompanhamento. Assim, arrisquemos, ocorreria um deslizamento do “interdito” para o “entre-dizer”, onde o rasgo, ou  traço, faz com que o risco do silêncio ou da imitação se torne precioso, uma dádiva[15]. Pelo deslizamento ao “entre-dizer”, – que, a se pensar em convívio estético, estaria próximo do entresser  – , ouçamos as palavras da escritora, em discussão ocorrida na Casa da Saudação, a 18 de março de 2006, a partir do texto apresentado por Maria Etelvina Santos, “Jade, uma figura da legência”:

Acho que o percurso do texto, ao nível da exposição, da aprendizagem e do facto de ser ouvido por outros, de tal modo que se parece estar a reler o texto primitivo, está muito bem feito e conseguido. É uma forma excelente e criativa de desdobrar o texto e permitir que ele seja visto de uma forma mais ampla e rápida.[16]

Esse retorno do texto primitivo amplificado e vivaz, – “Afinal, <<viver é rápido como correr>>[17]-, parece ser o que Llansol chama de nicho frágil de escrita comum[18], expressão que nos remete a um equilíbrio precário, onde se abandona “a busca da verdade, sem se abandonar à impostura da língua”[19].

Nesse sentido, tratar-se-ia de um aprendizado de leitura e escritura que revela “textos escritos em aberto, dispostos a dialogar com o meu [de Llansol] a abrir-se.”[20].

E seriam estes, também, os riscos da abertura.

Apesar de ele ter decidido não compreender, ela

Persistia em explicar-lhe por que lia a Gabriela Llansol ___

“É a casa que ensina a ler (pausa) imagina um extraordinário

Atractivo para o amor (pausa) o livro fala (pausa)

Procura a página que te fala (pausa) são da substância

Dos beijos e da boca (pausa) sentam-se à mesa

Num estético convívio (pausa) a sua liberdade

É tal que, se as folhas se partem, regressam pos si sós

Ao ponto de partida e juntam-se, esperando (pausa) são

Pombas somente ligadas por uma fita de voo (pausa)_

Não vês?” (continua)[21]

 

Referências

BARBOSA, Márcio Venício; BRANCO, Lucia Castello; SILVA, Sérgio Antônio (Org.). Maurice Blanchot. São Paulo: AnnaBlume, 2004.

BARRENTO, João (Org.). O que é uma figura? Diálogos sobre a Obra de Maria Gabriela Llansol na Casa da Saudação. Lisboa: Mariposa Azul, [s/d].

BARTHES, Roland. O grau zero da escrita seguido de Novos ensaios críticos. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

BARTHES, Roland. S/Z, uma análise da novela Sarrasine. Trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

BATAILLE, Georges. A parte maldita. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

BLANCHOT, Maurice. A besta de Lascaux. Trad. Márcio V. Barbosa. Manuscrito inédito.

LLANSOL, Maria Gabriela. Inquérito às Quatro Confidências. Lisboa: Relógio d’Água, 1997.

LLANSOL, Maria Gabriela. Na Casa de Julho e Agosto. Lisboa: Afrontamento, 1984.

LLANSOL, Maria Gabriela. O começo de um livro é precioso: Assírio & Alvim, 2003.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um Falcão no Punho. 2.ed. Lisboa: Relógio d’Água, 1997.

LOPES, Silvina Rodrigues. Teoria da Des-possessão: ensaios sobre textos de Maria Gabriela Llansol. Porto: Black Son, 1988.

VARDA, Agnès. Le Lion Volatil – 2003, cor, 35 mm, 12 min.

 

 

[1] Llansol nos confidencia o seguinte, quanto ao andamento de sua escrita, em seu “Diário III” publicado em 1996: “O texto que ando a escrever vai para trinta e cinco anos começou por ser pequenas narrativas de estranheza e identificou-se, em seguida, com a sequência das cenas fulgor do entresser.” LLANSOL. Inquérito às Quatro Confidências, p. 168.

[2] Utilizo como apoio o seguinte parágrafo de Roland Barthes: “Romance e História tiveram relações muito estreitas no próprio século que viu o seu maior desenvolvimento. A sua ligação profunda, o que deveria permitir que se entendesse a uma só vez Balzac e Michelet, é, num e noutro, a construção de um universo autárquico, a fabricar as suas próprias dimensões e limites, a dispor o seu Tempo e Espaço, sua população, sua coleção de objetos e seus mitos.” BARTHES. A escrita do romance. In: BARTHES. O grau zero da escrita, p. 26.

[3] Remeto para a resposta dada por Llansol, em entrevista a João Mendes, a ser inquirida sobre “determinados conteúdos de civilização”: “A minha primeira sensação é de estranheza ao ver relacionada a palavra <<civilização>>, com o que escrevo, porque o meu texto nunca se serve dessa palavra, conotada como se encontra com os Príncipes, com o poder, e com toda a trama de usos e costumes que determina que os seres humanos sejam impotentes e que os fantasmas e as ambições fantasiosas dos poderosos sejam para se realizar. Além disso, a palavra civilização coloca imediatamente os animais, as plantas, a terra e os seus elementos, numa posição de instrumentos e de subordinados, face ao homem.” LLANSOL. O Espaço Edénico. In: LLANSOL. Na Casa de Julho e Agosto, p. 141.

[4] Cf. BATAILLE. A Noção de Despesa. In: BATAILLE. A parte maldita, p. 25-45.

[5] Nesse trabalho utilizo o itálico para designar as figuras do texto llansoliano, conforme a autora nos diz em Um Falcão no Punho: “Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo título que uma frase (‘este é o jardim que o pensamento permite’), um animal ou uma quimera.” LLANSOL. Um Falcão no Punho, p. 130.

[6] BARTHES. S/Z, p. 49-50.

[7] BARTHES. S/Z, p. 39.

[8] BARTHES. S/Z, p. 39.

[9] BARTHES. S/Z, p. 38-39.

[10] Podemos ler duas vezes em Um Falcão no Punho, a seguinte convocação: “Dobra tua língua, articula”. LLANSOL. Um Falcão no Punho, p. 8.

[11] A “palavra começante”, tal qual Blanchot nos diz em A besta de Lascaux, seria aquela que se contrapõe à palavra socrática assegurada pela presença do interlocutor que Platão defende no Fedro. Assim, a “palavra começante”, associada à palavra sagrada e à palavra escrita, antes indicaria, abriria espaço, pelo seu silêncio impessoal, ao que não se explica, nem se justifica. BLANCHOT. A besta de Lascaux.

[12] LOPES. Teoria da des-possessão, p. 10-11.

[13] BARTHES. S/Z, p. 43-44.

[14] BARBOSA. Texto sem porvir. In: BRANCO (Org.). Maurice Blanchot, p. 117.

[15] Llansol nos diz em “O Espaço Edénico”: “Creio que é uma dádiva muito grande que se faz ao texto de um outro: construir-lhe silêncio à volta.” LLANSOL.O Espaço Edénico, p. 152.

[16] BARRENTO. O que é uma figura?, p. 107.

[17] LLANSOL. O Espaço Edénico, p. 149.

[18] LLANSOL. O Espaço Edénico, p. 152

[19] LLANSOL. O Espaço Edénico, p. 150.

[20] LLANSOL. O Espaço Edénico, p. 153.

[21] LLANSOL. O começo de um livro é precioso, p. 35.

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