Esta é minha carta ao mundo

Desta breve mensagem de 14 de maio de 1999, destacamos as palavras de Gabriela:             ” depois de mais nada saber sobre o que se julga saber”, “o aquém das nossas limitações”.

“Curso de silêncio, em memória de Gabriela ” —  foto de Lucia Castello Branco

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Companheiros improváveis

“Troncos” — Foto de Lucia Castello Branco

Bastaria que lêssemos a frase de Kafka — “a partir de certo ponto não há mais retorno” — para termos a suspeita de que Maria Gabriela Llansol e Herberto Helder em algum ponto terminariam por se encontrar. Mas é justamente no “corpo de poema” que eles  se tocam, como companheiros (im) prováveis. Pois, se um corpo é mais que  vísceras e humores, como assinala Llansol, é também de vísceras e humores que ele se constrói. Onde ela escreveria ruah, ele talvez escrevesse ” um nó de ar no coração”. Onde ela desenharia  um corp’a’screver, ele talvez projetasse “um nó de sangue na garganta”. E, no entanto, para ambos a meta é outra: a da metamorfose, não a da metáfora. Assim como é outra a paisagem: a da substância lenhosa da árvore da carne, a carne da língua. Ouçamos , pois, o silêncio de MGL à volta do poema de HH, no belo texto de Erick Gontijo:  Texto Erick Gontijo

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Companheiros improváveis

Manuscrito de Fernando Pessoa

Quando lemos em Pessoa “não sou ninguém”, somos rapidamente reenviados ao devir de seu nome: Pessoa, personne, a persona de ninguém. Mas é Maria Gabriela Llansol quem, ao perseguir esse devir em direção à escrita do desassossego e ao desassossego da escrita, termina por metamorfoseá-lo em falcão, aliviando-o de seu maior obstáculo — a pessoa — e fazendo com que escutemos, no nome dado a essa metamorfose — Aossê –, não só um anagrama imperfeito de Pessoa, mas o próprio desassossego.

É, pois, como companheiro improvável de Llansol que Pessoa merece ser revisitado, na obra da escritora. Pois ali, não mais reduzido a seu próprio obstáculo, ele voa para além do devir-eu, já que “um eu é pouco para o que está em causa.” Sem eu e sem rosto, Aossê, companheiro improvável de Llansol, abrirá seu texto ao devir-ninguém, indo ao encontro de seu feminino assimétrico e impessoal: o feminino de ninguém. É o que lemos no texto a seguir, de Tatiane Souza Costa, em que Pessoa e Llansol se encontram na passagem do eu ao ele sem rosto: O devir-eu de Fernando Pessoa – o poeta, os outros, a poesia.

Assim se encontram esses companheiros improváveis, distantes como a palma da mão, unidos numa mesma pergunta, aquela que encerra o desassossego da escrita:

Manuscrito de Maria Gabriela LLansol

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Sobreimpressões

Foto Lucia Castello Branco

Em conversa com Maria Inês de Almeida, sobre seu livro Desocidentada, em que se verifica a forte inspiração de Maria Gabriela Llansol e Jacques Lacan na leitura da experiência indígena com a escrita, uma frase de Llansol, em entrevista concedida a Lucia Castello Branco em 1992, ali ressoou: “A língua é a portuguesa, mas o pensamento está a alargar-se”. Aqui a fazemos ecoar, em sobreimpressão com a máxima de Oswald de Andrade: “Tupi or not Tupi”, lembrando, que “há muitos mundos no mundo” e que a tarefa do poeta é sempre ir mais além.

“Desocidentadas” (edição de David Castello, Belo Horizonte, 8 de março de 2017).

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Companheiros Improváveis

Foto João Rocha

Foto João Rocha

Iniciamos, hoje, uma nova série: Companheiros Improváveis.  Nela, encontraremos textos sobre outros livros que se aproximam da Textualidade Llansol naquilo que é singular em sua direção: a aposta no improvável. Os Companheiros Improváveis são aqueles textos com que a obra de Maria Gabriela Llansol não pôde encontrar, pois isso só poderia acontecer no futuro, pelas mãos da única figura que tece o devir e pode promover “o encontro inesperado do diverso” – o legente.  Assim, inauguramos mais esse espaço de encontros com o trabalho Das paredes e do amor, de João Rocha, que traz A fera na selva, de Henry James, como Companheira Improvável da Textualidade Llansol.

 

Das paredes e do amor:

apontamentos sobre o discurso amoroso em A fera na selva, de Henry James

 

                                                                            “quando sobe a luz do dia, e o amor fica deserto, que dizer-vos do amor ________ a não ser      adeus”.

(Maria Gabriela Llansol)

 

É comum escutarmos que o amor se dá entre quatro paredes. É fato que há algo de misterioso no amor e que só interessa a quem por aí já passou, pois é ele o ponto enigmático, inapreensível e extremamente singular que sustenta o que chamarei aqui, com Roland Barthes, de discurso amoroso, pois lida com o intratável do amor, isto é, “não reduz o enamorado a uma simples coleção de sintomas, mas sim faz ouvir o que existe de inatural na sua voz”[1] e propicia como leitura um lugar singular de fala: “o lugar de alguém que fala de si mesmo, apaixonadamente, diante do outro (o objeto amado) que não fala”[2]. Dessa maneira, o amor apresenta-se para o sujeito como uma tarefa séria e fora de série. Como um terceiro elemento, ele desloca a relação amorosa de qualquer lógica binária, abrindo espaço para a afirmação lacaniana de que não há relação sexual, visto que o amor é uma forma que se abre para fora de si mesma[3]. A seriedade convocada pelo discurso amoroso é a de ter que lidar com aquilo que sempre nos escapa, que sempre pede mais e que, muitas vezes, coloca-nos contra a parede. E tal tarefa, a de impor ao sujeito a falta, ou seja, o que é intratável, incurável, irredutível, leva-o a tocar o campo do feminino, pois este, para a psicanálise, é o campo não todo inscrito no simbólico, em outros termos, o campo para o qual não há palavras que possam defini-lo, porque sempre restará algo a dizer e é justamente este resto – encore – o que sustenta o feminino.

O amor, portanto, essa força que impõe o intratável, só se dá entre quatros paredes, pois elas, com sua geometria, desenham o vazio sobre o qual se sustenta, pois desde os tempos de Platão “amar é dar o que não se tem”. E o que não se tem é justamente o amor. E é porque não o temos que amamos. Muitas vezes sem saber que amamos. É esse intratável do amor que estrutura e move a novela de Henry James, A fera na selva.

John Marcher e May Bartram, protagonistas da novela de James, reencontram-se, depois de alguns anos, entre as quatro paredes de um dos salões de Weatherend, cuja arquitetura, quadros, peças de herança, tesouros de todas as artes tornavam o lugar quase famoso e despertavam o fascínio dos visitantes. Fora entre quatro paredes que John e May entreolharam-se e lembraram-se – ela mais que ele – de que já haviam se conhecido anos atrás. Não só disso, mas também que John havia lhe revelado um segredo e, misteriosamente, não se lembrava de ter feito tal revelação, que se relacionava com uma convicção profundamente íntima. Tal esquecimento, talvez, se deu porque quando tudo ficava confortável para a emergência da verdade, não parecia sobrar muita coisa[4].  Completamente intrigado de ter revelado um segredo para alguém que mal conhecia, John pede para que May repita o que ele lhe dissera exatamente:

Você disse que tivera, desde os primeiros tempos, como a coisa mais profunda dentro de si, o sentimento de estar reservado a algo raro e estranho, possivelmente prodigioso e terrível, que mais cedo ou mais tarde lhe aconteceria, algo de que você tinha nos próprios ossos o pressentimento e a convicção, e que talvez o aniquilasse.[5]

John tinha a convicção de que algo de extraordinário aconteceria e que isso mudaria completamente sua vida e poderia, até mesmo, destruí-lo. Ele nunca havia contado isso a ninguém, exceto para ela, quando se conheceram, e mesmo assim esquecera completamente de um dia ter se aberto de tal maneira. Tal esquecimento impulsionou seu interesse por May, afinal, esquecer-se de ter revelado o traço mais íntimo e singular que desenha sua vida era no mínimo estranho e foi ao redor desse primeiro encontro com o estranho que eles mantiveram uma amizade por décadas.

Seus encontros deram-se, em grande parte, entre quatro paredes. Sobretudo na casa de May. Em meio ao vazio que elas desenhavam, John e May sempre conversavam sobre o acontecimento que o arrebataria. Isso estava sempre à espreita, como uma fera na selva. Enquanto John permanecia imóvel, preocupado em dar sentido ao que poderia vir, em dar sentido à fera, May já “sabia” que o que deveria acontecer não tinha nome, pelo menos não tinha só um, era sem explicação e chegaria desenhado pelas quatro paredes que circunscreveram seu “primeiro” encontro com John: o amor. As paredes guardavam-no e inscreviam em cada uma de suas letras o aberto, o não saber, a falta de palavras, o espanto, o nó na garganta, a fera sempre à espreita, sem trégua. O amor foi o acontecimento devastador que passou – e passou rápido – pela vida de John, sem que ele percebesse. Embora tenha deixado suas marcas indeléveis pelo caminho e sobre as paredes da casa.

O que essas paredes, onde se deram a maioria de seus encontros, podiam dar a John? Afinal, o que elas importam nessa narrativa? Segundo Lacan, em sua conferência “Estou falando com as paredes”, a importância de falar para elas, ou seja, de falar sem se prender ao sentido, de falar para ninguém, é que somente assim pode-se ouvir o que as paredes devolvem: sua própria voz pregando no deserto[6]. Porém, tal voz não retorna a mesma, está suja de areia, seca, impregnada do deserto. O que as paredes ressoam é a voz, não mais a fala carregada de sentido, mas o grão da voz, o grão do amor, o que do corpo ela pode suportar. Mas John não podia ouvi-la, pois estava preso às malhas do sentido que toma a palavra como morte da coisa, e assim ele não viu o amor passar, pois ele é ligeiro, passa depressa. O amor é não haver sentido: isto é a fera. Essa é sua força. Quem o sustentou, desde o princípio, fora May. Ela sustentou sua falta de sentido, ela sustentou a própria falta.

É preciso ouvir a voz daqueles que falam a partir do deserto, que falam em ponto de vazio, pois só assim pode-se sustentar o discurso amoroso e é justamente este discurso amparado no vazio que fura o discurso capitalista que se caracteriza, segundo Lacan, pela rejeição da castração, isto é, da falta. Nesse discurso, impera o sentido, pois se deve dar sentido a tudo, como se fosse possível preencher o que falta, como se a falta, de fato, não existisse ou que tivesse alguma explicação, seja filosófica, terapêutica, poética, econômica, social que apaziguasse o sujeito quando se depara com ela. Porém, ela insiste, resiste. Na febre desse discurso que potencializa o sentido ao invés de esvaziá-lo, John se prendeu e, portanto, não conseguiu ouvir o que ressoava de suas próprias palavras, o que silenciava nas respostas evasivas – carregadas de vazio – que May lhe direcionava, e muito menos o que se escrevia nas paredes da casa onde sempre se encontravam: o amor. Nele, é preciso ouvir a ruína das palavras, o seu deserto, mas John não poderia, pois o que ele buscava, incessantemente, era dar sentido ao deserto e não deixar que o deserto falasse a partir dele.

Quando percebeu, anos depois da morte de May, que o acontecimento que mudaria sua vida por completo havia passado sem que se desse conta; quando percebeu que tal acontecimento era encarar o vazio, a falta de sentido das palavras de amor; quando percebeu, em uma visita ao túmulo de May, ao se deparar com o rosto devastado de um homem que acabara de perder sua mulher, que a fera era um dos nomes do amor, só lhe restou o espanto e a dor, que o fizeram ver

a Selva de sua vida e a  Fera à espreita; então, enquanto olhava, percebeu, como que por uma vibração no ar, que ela se erguia, enorme e horrenda, para o salto que o aniquilaria. Seus olhos se turvaram – a Fera estava perto; e, virando-se instintivamente, em sua alucinação, para evitá-la, tombou de rosto sobre o túmulo[7].

A fera só se apresenta na medida em que acerta a palavra, como se diz acertar na mosca[8]. Mas é preciso ouvir tais palavras acertadas pela fera para que se entre no discurso amoroso. Tais palavras “são essencialmente sem nenhuma resposta”[9], pois elas são “o que se cala, aquilo para o qual nenhuma palavra é pronunciada”[10]. Tal palavra não representa a morte das coisas, ao contrário, ela nos faz colocar em questão as coisas enquanto mudas, silenciadas de sentido e, portanto, abertas ao que o poeta Francis Ponge chamou de “mundo mudo”.

May podia ouvir essas palavras mudas, podia ouvir o silêncio das palavras que anunciava o que estava por vir: o amor. Ela conseguia lidar com o sem sentido das palavras mudas, com o que se calava, como se soubesse que a estrutura do amor é a ruína. Assim:

 

amor sem m.

amor sem o.

amor sem r.

amor sem a[11].

Mas, para escutar o que cai, é preciso falar com as paredes e não sobre elas; é preciso dar importância para o que não faz sentido, pois é isso, essas coisas de amor[12], como disse Lacan, que podem fazer algum furo em qualquer discurso avizinhado ao capitalismo. No entanto, John fala sobre as paredes e não com elas, isto é, ele fala sem escutar o eco que elas lhe devolvem. E isso o impossibilita de experimentar o que aponta Lacan: falar com as paredes desloca o próprio sentido da razão. De uma razão positivista (raison) para aquilo que Ponge escreve sob o neologismo réson: aquilo que ressoa[13]. É somente no eco da voz, no que das palavras ressoa, que podemos capturar algo do discurso amoroso. Nesse ponto, amor e poesia tocam-se, pois ambos lidam com aquilo que é impossível de dizer, os dois trazem sempre com eles uma fera à espreita. Talvez seja por isso que Lacan diz, no seminário Encore, que “fazer amor, como o nome indica, isso é poesia”[14].

Não se quer dizer aqui que John estivesse totalmente destacado do discurso amoroso, pois aquele que fala a ausência do outro – a fera –,  espera – e ele esperou por toda vida pela chegada da fera – e sofre, feminino se declara. Portanto, ele está às voltas com o discurso amoroso, pois de alguma forma lida com o que não pode explicar e com a ausência do outro que, segundo Barthes, faz com que o sujeito, pouco a pouco, se sufoque e é através dessa asfixia que prepara o intratável do amor[15].

John lida com a ausência, é verdade, mas não se prepara para o intratável do amor, pois, para isso, ele deveria escutar o eco das palavras, sua mudez, mas, ao invés de escutar o que as paredes da casa ressoavam, empenhou-se em construir outra parede onde o sentido reverberava. Uma espécie de caleidoscópio que produzia uma avalanche de sentidos para o acontecimento que um dia haveria de chegar e que, por isso mesmo, pelo entulho do excesso de informações que se produzia, distanciava-o, cada vez mais, do encontro com a fera. Ademais, essa parede tamponava o que poderia fazê-lo ver além: o não sentido. Fazia-o acreditar que não era um sujeito marcado pelo signo da castração, isto é, que não se encontrava parede e meia com o não saber, com o abismo. Fazia-o acreditar que possuía tudo e, por isso mesmo, para ele era impossível dar o que não se tem, ou seja, amar. A parede que construíra era como as fachadas dos enormes edifícios de Wall Street com suas centenas de janelas iluminadas: um céu, em plena terra, mas sem os abismos que separam cada corpo celeste.

Era preciso que John escutasse, sobretudo nas palavras de May, o “grão da voz”: misto erótico de timbre e de linguagem, e poder, portanto, ser, por sua vez, tal como a dicção, a matéria de uma arte: a arte de conduzir o próprio corpo”[16]. Este é o fundamento do discurso amoroso: conduzir um corpo e não, necessariamente, um sentido. Amparado pelo grão da voz, o discurso amoroso procura “os incidentes pulsionais, a linguagem atapetada de pele, um texto em que se possa ouvir o grão da garganta, a pátina das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a articulação do corpo, da língua, não a do sentido, da linguagem”[17].  John não pôde ouvir o grão da voz a tempo de viver uma história de amor com May, embora ela, sim, tenha vivido essa história de amor, pois, ao contrário dele, ouvia o silêncio das palavras que John lançava sem cessar;  vivia entre as quatro paredes onde o amor fora escrevendo sua história ao longo de uma vida e podia escutá-las; sentia e sustentava, sem muitos recursos, a proximidade da fera, oferecendo o que não tinha para dar: o amor.

John se deu conta de tudo que perdeu quando se deparou com um rosto devastado pelo amor e percebeu que, diante dele, quando o amor fica deserto, só se pode dizer adeus. Com o rosto caído no túmulo de sua amada, aniquilado pela dor, sentindo a respiração ofegante da fera aproximando-se, a narrativa termina. Porém, é justamente nesse momento, quando não se tem mais nada, quando nenhum recurso funciona para se manter de pé, que podemos dizer que um sujeito se levanta, como Édipo, no fim da vida, quando chega na célebre constatação, a partir de um questionamento retórico: “hoje, que nada sou, volto então a ser homem? ”[18]

John pode ter se perdido em meio a sedução do sentido, na sua busca implacável de querer explicar a fera, mas não se quer dizer que ele tenha perdido, com isso, sua vida e que para ele seja o fim. Não. John pode ter perdido tudo, mas é no fim da narrativa que ele encontra um começo, pois, quando se vê sem nada, perdido, devastado e sem palavras que traduzam sua dor é que pode enfim cumprir seu destino: construir uma parede para a palavra amor. Porém, não haverá de ser qualquer parede, será um (a)muro: uma parede esburacada. E tais furos são marcados pelo pequeno a que, caído do campo do amor e do campo da fera, é inteiramente alheio à questão do sentido. Esse pequeno a, como uma pedra no caminho, não deixará de inscrever o intratável do amor, pois coloca o sujeito sempre face àquilo que não se pode explicar, face ao irrepresentável e onde as palavras não alcançam; face ao lugar de onde se vê e ouve coisas insuportáveis para o sujeito, fortes demais, irrespiráveis, cuja passagem o esgota[19]. Face a esse lugar, John passa a escutar o saber irredutível que sopra do vazio e que ressoa das paredes que guardam a história improvável dos caminhos dos homens – sua própria voz pregando no deserto. Face a esse lugar, com os olhos vermelhos e os tímpanos perfurados pelo muito que viu e ouviu[20], John pode passar a escrever um novo começo, agora não mais sustentado pela febre do sentido, mas  atravessado pelo signo do amor, isto é, pelo signo da falta.

 

Referências bibliográficas:

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: F. Alves, 1985.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2002.

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed. 34, 1997.

JAMES, Henry. A fera na selva. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LACAN, Jacques. Encore (1972-1973). Rio de Janeiro: Escola Letra Freudiana, 2010.

LACAN, Jacques. O seminário, livro 8: a transferência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010.

LACAN, Jacques. Estou falando com as paredes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2011.

LLANSOL, Maria Gabriela. Entrevistas. Belo Horizonte: Autêntica, 2011.

LLANSOL, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990.

SÓFOCLES. A trilogia tebana: Édipo Rei, Édipo em Colono e Antígona. Trad. Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

 

 

[1] BARTHES. Fragmentos de um discurso amoroso, 1.

[2] BARTHES. Fragmentos de um discurso amoroso, 1.

[3] LLANSOL. Entrevistas. 2011, p. 50.

[4] JAMES. A fera na selva, p. 9.

[5] JAMES. A fera na selva, p. 18.

[6] LACAN. Estou falando com as paredes, p. 83.

[7] JAMES. A fera na selva, p. 79.

[8] Cf. LACAN. O seminário, livro 7: a ética da psicanálise. 2007, p. 71.

[9] Cf. LACAN. O seminário, livro 7: a ética da psicanálise. 2007, p. 71.

[10] Cf. LACAN. O seminário, livro 7: a ética da psicanálise. 2007, p. 71.

[11] LLANSOL. Um beijo dado mais tarde, p. 93.

[12] Cf. LACAN. Estou falando com as paredes.

[13] Em francês a palavra raison e o neologismo criado por Ponge, réson, são homófonos. O poeta cria tal palavra a partir do verbo résonner, ressoar, e disse que réson é a única razão que interessa aos poetas. Lacan faz menção a isso no texto “Falando com as paredes”.

[14] LACAN. Encore (1972-1973), p. 149

[15] BARTHES. Fragmentos de um discurso amoroso, 31.

[16] BARTHES. Fragmentos de um discurso amoroso, 77.

[17] BARTHES. Fragmentos de um discurso amoroso, 78.

[18] SÓFOCLES. A trilogia tebana: Édipo rei, Édipo em Colono e Antígona, p. 123.

[19] DELEUZE. Crítica e clínica, p. 14.

[20] DELEUZE. Crítica e clínica, p. 14.

Foto João Rocha

Foto João Rocha

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Pensa a Palavra

llansol-no-carnaval    Fotos de Llansol-menina, em diversas idades e com variadas fantasias sem impostura.        (acervo de Lucia Castello Branco)

Neste carnaval, a ternura de uma promessa: a de que “as nossas presenças não nos façam mal, nem medo”, conforme escreveu, certa vez, Maria Gabriela Llansol. E o desejo de uma fantasia sem impostura, em texto de Vania Baeta.

Para ouvir, acione aqui. Para ler o texto, acione coluna-62-fantasia-de-carnaval-2

E, em sobreimpressão, o objeto de Maria José Vargas Boaventura, em que se lê o “recado de Oswald de Andrade para Gabriela:”A alegria é a prova dos nove”.

marijo%cc%82Objeto de Maria José Vargas Boaventura, com fotos de Llansol-menina. (Acervo pessoal)

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Encontro inesperado do diverso

cabrasvac         Jonas Samudio e Lucia Castello Branco, na 11 Edição do VAC, em Belo Horizonte                                          foto de Sylvie Debs, em conversação do skype

Como mais uma das atividades da Cas’a’screver, ao lado da CABRA — Casas Brasileiras de Refúgio –, realizamos, na 11 edição do VAC — Verão Arte Contemporânea –, promovida pelo Grupo Oficina Multimedia, no dia 16 de fevereiro, a intervenção intitulada “A ética é a hospitalidade”. Na mesa ampliada estiveram Lucia Castello Branco, Jonas Samudio, de Belo Horizonte, e Sylvie Debs, de Estrasburgo, em projeção, por skype.

 Na ocasião, foram exibidos os filmes “Estrasburgo, onde tudo começou”, de Sylvie Debs, e “El Poema”, de Mohsen Emadi, poeta iraniano abrigado pela ICORN na casa-refúgio da Cidade do México, além do powerpoint elaborado por Jonas Samudio, a partir de imagens coletadas por Sylvie Debs.

Comentando os filmes e apresentando o projeto CABRA, Lucia Castello Branco leu o texto “Há lugares a que nunca chegaremos”, onde ressoa, desde o título, a textualidade de Llansol. Como todo o evento foi elaborado enquanto Lucia se encontrava em Salvador, Sylvie em Estrasburgo e Jonas em Uberlândia, aqui se reúnem, em sobreimpressão, fotos dessas três paisagens, para celebrar mais este encontro inesperado do diverso.

Leia aqui o texto de Lucia Castello Branco:ha-lugares-a-que-nunca-chegaremos

strassbourg Imagem de “Estrasburgo, onde tudo começou” , por Sylvie Debs

rio-vermelho-em-azul-imperfeito“Rio Vermelho, em Azul Imperfeito”, por Lucia Castello Branco

uberla%cc%82ndia“Uberlândia”, por Jonas Samudio

 

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